Un editor para Saer.
Sobre la relación autor/editor
[2024]
Alberto Díaz
[Buenos Aires, 1944]
Ediciones UNL (Universidad Nacional del Litoral)
Portada: Iluminaciones, serigrafía y collage de Juan Pablo Renzi
Fotografía: Ricardo Ceppi
Alberto Díaz no necesita presentación en el ambiente literario argentino y latinoamericano en general.
Cuando programé mi visita a la Feria del Libro y supe que asistiría a esta presentación, me apuré a leer el libro Un editor para Saer. Como estaba en Australia en ese momento, lo bajé de la Biblioteca Virtual de la UNL —sabiendo que más tarde lo compraría.
Alberto Díaz e Hinde Pomenariec [fotografía personal]
8/5/24, Sala Domingo F. Sarmiento, Pabellón Blanco
48º Feria Internacional del Libro de Buenos Aires
Predio Ferial La Rural
En esta presentación, organizada de manera impecable por la Editorial de la UNL [Universidad Nacional del Litoral] y el Ministerio de Cultura de la Provincia de Santa Fe, y la participación cálida y profesional de la reconocida periodista y escritora Hinde Pomenariec, corroboré lo que ya había sentido en mi lectura minuciosa, la franqueza y solvencia sin jactancia , la emoción y el entusiasmo de Alberto Díaz.
Para quienes no lo conocen, les cuento que fue editor de grandes escritores, como Cortázar, Piglia, Benedetti, Abelardo Castillo, Borges, Antonio Di Benedetto, Gelman, Quino, entre otros además de Juan José Saer. Publicó alrededor de cuatro mil títulos en casi cincuenta años de carrera. Impresionante.
Fundó editoriales y dirigió muchas de ellas, las más importantes, como Siglo XXI, Alianza, Losada, Espasa Calpe, Planeta, Emecé, Seix Barral y Destino. No solo en nuestro país, también en México y Colombia.
Estudió Historia en la Universidad de Buenos Aires y fue docente en la Facultad de Filosofía y Letras en diferentes etapas hasta 1993.
Sufrió persecución y exilio.
Fue honrado con el título de «Personalidad destacada de la Comunicación Social y la Cultura» por la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
En este libro que voy a comentar, aborda el tema de la edición en la ficción literaria.
Mi comentario
Conocer la trayectoria de Alberto Díaz a través de este libro, habiendo sido parte de las más importantes editoriales y habiendo tratado a escritores tan admirados me resultó sumamente interesante y placentero.
Sobre todo, y quizá la mejor parte, su relación de trabajo y amistad con Juan José Saer, Juani, a quien llega por recomendación de Ricardo Piglia [1941-2017] y la lectura de Responso [1964].
Editorial Seix Barral; 168 págs.
Los que quieran conocer más a Saer, sabrán de sus libros desde la perspectiva del editor, también del lector entusiasta, Díaz lo es. Con la aclaración de su intervención excepcional en los casos de Glosa y La grande, donde realizó breves referencias a la narrativa o a la estructura de dichas obras.
El libro cuenta de dos partes, en la Primera encontramos:
- ¿Qué significa ser un editor?,
- Querido maldito editor,
- El autor y su editor, y finaliza con
- La extrema y delicada relación autor / editor;
- Un editor para Juan José Saer,
- La grande y un cierre de un ciclo novelístico,
- Juan José Saer antes de Glosa,
- Los inicios en Santa Fe, Marginalia,
- El lugar de Juan José Saer en la literatura argentina, y finaliza con un
- Anexo: La grande.
- Algunas precisiones sobre esta edición,
- Los libros de Juan José Saer publicados en lengua castellana,
- Traducciones de la obra de Juan José Saer,
- Traducciones directas a otras lenguas, finaliza con
- La traducción como sistema de circulación literaria, ¿Se puede traducir a Juan José Saer?
Vemos que el trabajo del editor es inmenso y requiere de una gran destreza: desde la construcción de un catálogo, reconocido y valorado por los lectores en el tiempo, hasta el descubrimiento de nuevos valores y el rescate de algunos olvidados, hay un largo trayecto. El cuidado y la transformación de un texto en libro, con todo lo que eso abarca, y el acompañamiento a su autor, ganarse su confianza, es parte del recorrido.
Por todo esto, al editor corresponde una palabra polisémica —figura un poco inasible, controvertida para muchos, fundamental en toda publicación.
Mucho trabajo, sin duda, Díaz lo dice, pero con la ventaja enorme de estar en contacto con personas creativas, autores e intelectuales que aportan una gran riqueza a la vida personal y a la sociedad.
En definitiva, lo que transparenta el libro en este aspecto, es el amor y dedicación de Alberto Díaz, y su solvencia profesional.
Thomas Bernhard
Pero no siempre los artistas son fáciles. Es muy interesante, en este sentido, lo que cuenta sobre la compleja relación entre el editor Siegfried Unseld y el escritor austríaco Thomas Bernhard [1931-1989]. Una de las más conflictivas y tormentosas que se han producido y que se mantuvo hasta el fallecimiento del extraordinario Bernhard.
De Siegfried Unseld, director de la emblemática y prestigiosa editorial alemana Suhrkamp, rescato la frase, aunque sea muy conocida, con la que definió su criterio editorial: «Aquí no publicamos libros, sino autores».
Otro de los vínculos conflictivos a los que alude Díaz, es el que tuvo el mítico editor francés, Gastón Gallimard con Louis-Ferdinand Céline.
Algo muy positivo en esta parte del libro, es la importancia que le da Díaz al libro de Siegfried Unseld [1924-2002], El autor y su editor [1978], una lectura fundamental para comprender uno de los oficios más silenciosos e influyentes en la sociedad... «Libro accesible para cualquier persona interesada en adentrarse en el mundo de la edición, que no es otro que el puente que conecta al escritor con los lectores».
Editorial Taurus; 288 págs.
En este libro, Alberto Díaz nos habla de sus maestros y de las lecciones aprendidas. Entre ellas:
«Los buenos libros no solo enriquecen a los individuos, sino que también contribuyen a mejorar las sociedades y a combatir las injusticias».
No niega que la edición sea una industria, como cualquier otra actividad productiva, podría decirse, sin embargo hay algo que sí la distingue, el objeto fabricado que es el libro, no tiene por sí mismo valor comercial, el valor se lo da su calidad cultural.
Y Saer la tenía. Fue un escritor que no se concedía nada, tampoco a sus lectores, así lo declaraba:
«Ni opiniones coincidentes, ni claridad expositiva, ni buena voluntad, ni pedagogía maquillada. No quiero seducir ni convencer».
Esta fidelidad a sí mismo abarca a los protagonistas de sus obras y a los temas que lo obsesionaban: la relación espacio–temporal [la poca fiabilidad de los instrumentos con que contamos para aprehenderla, la conciencia y la memoria] su sistema de escritura muy abierto [todas las historias quedan «a medio borrar», es decir, a medio narrar, no cierran completamente, siempre hay desvíos] y por último, la «zona». Y por supuesto a los artistas plásticos Fernando Espino y a Juan Pablo Renzi, la conexión entre ellos —otro tema para rastrear.
Juan José Saer
La figura de Juan José Saer es muy atrayente, ya sea por ser considerado el mejor escritor argentino de la segunda mitad del siglo XX, por sus increíbles novelas, que nombro para que vayamos a ellas [Responso, La vuelta completa, Cicatrices, El limonero real, Nadie nada nunca, El entenado, Glosa, La ocasión, El río sin orillas, Lo imborrable, La pesquisa, Las nubes, La grande], sus libros de cuentos [En la zona, Palo y hueso, Unidad de lugar, La mayor, Lugar], ensayos [El concepto de ficción, La narración-objeto, Trabajos] o poemas [El arte de narrar], pero también por su personalidad, un autor que escribía con el cuerpo, según sus propias palabras.
Todo esto y mucho más lo vemos, con gran emoción, a través de quien tuvo con él una relación tan estrecha, profesional y de amistad incondicional.
En definitiva, dos grandes, Saer y Alberto Díaz.
Que disfruten de esta lectura que comparto,
Cecilia Olguin Gianelli
Editorial: UNL; 148 págs.
Para Juan José Saer, escritor y amigo.
Prólogo
El origen de este libro se gestó a partir de mi
participación en el V Argentino de Literatura,
un encuentro organizado por la Universidad
Nacional del Litoral en Santa Fe en agosto de
2009. El 14 de agosto, me correspondió abordar
el tema de la importancia del catálogo editorial
en la relación autor / editor, centrado en el caso
de Juan José Saer. La charla transcurrió en la
magnífica Sala Juan José Saer del Foro Cultural.
Trece años después, recibí un correo de
Ivana Tosti, en ese entonces responsable de la
coordinación general del V Argentino de Literatura, que incluía el registro de mi disertación
que, debo confesar, desconocía que había sido
grabada.
En su amable mensaje, Ivana me consultó
sobre la posibilidad de publicar mi exposición
en la Colección itinerarios de la Editorial de la
Universidad Nacional del Litoral, de la que es la
actual directora. Mi aceptación fue inmediata, y
le propuse que me diera un tiempo para enviar
un manuscrito más extenso y actualizado. Ivana
aceptó, lo cual me llenó de alegría y agradecimiento. Así, un año después de mi aceptación, estoy entregando este manuscrito que consta
de dos partes y un anexo.
En la Primera parte, busco responder a la
pregunta: ¿qué significa ser un editor? Abordo
la compleja y, a veces, conflictiva relación
autor / editor tratando de manera sucinta las
funciones y características del oficio de editor
literario desde la invención de la imprenta
hasta nuestros días.
En la Segunda parte relato en primera persona mi vínculo con el escritor de Serodino,
desde que lo conocí y le publiqué Glosa hasta
su última novela La grande. Veinte años de
una relación profesional muy productiva y de
estrecha amistad se plasman en esta parte, que
probablemente sea la más interesante y rica del
libro, no solo para los estudiosos de la obra de
Saer, sino también para los lectores admiradores de las narraciones de Juani.
Cierro esta Segunda parte con «El lugar
de Juan José Saer en la literatura argentina»,
donde intento explicar cómo un autor que no
hizo concesiones al mercado y que siempre fue fiel a una poética propia, mantiene, aún hoy,
una cantidad significativa de lectores en la lengua castellana y en otras lenguas, y por qué es
considerado el mejor escritor argentino de la
segunda mitad del siglo XX.
En el Anexo, incorporo información documental, desde el listado total de ediciones de
sus libros en nuestra lengua hasta las innumerables traducciones de su obra a más de veinte
idiomas. Además, examino la traducción como sistema de circulación literaria y otros materiales que contribuyen a comprender por qué sus
libros siguen vigentes.
Espero que estas breves reflexiones sobre la
relación autor / editor resulten útiles para quienes se interesan por la edición literaria, para
quienes la estudian, y para los lectores de Juan
José Saer, un escritor central en el canon de
nuestra literatura.
BUENOS AIRES, 31 DE AGOSTO DE 2023
Primera parte
¿Qué signifca
ser un editor?
Definir hoy en día qué implica ser un editor resulta una
tarea ardua. La vocación del editor es tan auténtica como la
del escritor, aunque hay que tener en cuenta que el contexto
editorial ha experimentado notables cambios en estos últimos años. Nos enfrentamos a un período de perplejidad ante
la irrupción de las nuevas tecnologías y las transformaciones
que introducen en la comercialización, en particular en los
nuevos soportes electrónicos que compiten con el tradicional y afectivo objeto «libro» al que estamos vinculados desde
hace cinco siglos. Aunque soy optimista respecto de la supervivencia del autor y el editor, es evidente que debemos adaptarnos a esta nueva realidad. Dicho esto, considero necesario
precisar la noción fundamental de «libro» antes de abordar
las funciones actuales del editor.
Siguiendo la perspectiva de Pierre Bourdieu en su texto
«Una revolución conservadora en la edición»: «El libro es
un objeto de doble faz, económica y simbólica; es a la vez
mercancía y significación. El editor, por su parte, es también
un personaje doble, que debe conciliar el arte y el dinero, el
amor a la literatura y la búsqueda de beneficio». Aunque se
busque equilibrar estas dos funciones, suele prevalecer una
sobre la otra, delineando a los editores más orientados al
polo comercial o al polo cultural. Hace más de setenta años
el concepto de «industria cultural», atribuido a Adorno, era visto casi como un oxímoron. En el presente, el concepto de
industria se ha naturalizado y termina por imponerse al de
cultura. Esto conlleva una disminución de su influencia en
la toma de decisiones de política editorial, en contraste con
la creciente importancia de los directores financieros, los
departamentos de marketing y los contadores. De cualquier
manera, persiste una tensión constante que perdurará mientras el libro mantenga su forma actual.
Bourdieu agrega que la industria editorial es un espacio
«relativamente autónomo». No obstante, reconocemos que
la teoría de la autonomía relativa de los campos tiene sus
limitaciones, ya que no logra resolver, en términos teóricos,
un problema que inevitablemente se debe abordar a través
del estudio de casos concretos. En consecuencia, por razones
específicas que requieren un análisis detallado, en determinados momentos la autonomía puede ser mayor o menor.
Antes de continuar, quiero aclarar que me limitaré a
discutir la función del editor en las ediciones de libros de
ficción literaria, dejando de lado el impacto de las nuevas
tecnologías en la edición editorial, ya que excede el alcance
de este escrito.
Dicho esto, profundizaré en algunas precisiones sobre la
importancia del catálogo en la vida de un editor. El catálogo
se erige como el alma y el activo simbólico más relevante de
una editorial. Un catálogo efectivo debe mantener coherencia, y un buen editor debe asociarlo con una marca o sello
editorial para ganar, en el futuro, la confianza de los lectores. Como afirmaba Borges sobre las antologías: las buenas
se construyen con el tiempo, y las otras, Menéndez y Pelayo.
Esta boutade de Borges destaca la función del tiempo en la
creación y consolidación de un catálogo que resista el juicio
del lector a largo plazo. La construcción de un catálogo reconocido y valorado por los lectores siempre está respaldada
por la figura del editor. Aunque muchos editores inicien con buenas intenciones, a veces sus propuestas editoriales se van
deshilachando por diversas razones. La duración y coherencia de los buenos catálogos mantiene las primeras intuiciones e intenciones del editor, mejorando con el tiempo como
los buenos vinos. Si esto ocurre, el juicio de los lectores
avalará el catálogo y las marcas editoriales que lo impulsan
y que han trabajado durante décadas en su construcción. Un
editor de raza vuelca en el catálogo su vida, sus sueños y su
visión de la historia. Por tanto es un medio crucial para evaluar la trayectoria de un editor.
Es oportuno, entonces, decir algo sobre esta figura un
tanto inasible, cuya función resulta fundamental en la
cadena del libro. El vocablo «editor» es un término polisémico que, en nuestra lengua, se refiere indistintamente a dos
roles centrales de la industria editorial.
Por un lado, designa al empresario editorial o director
editorial, quien asume el riesgo financiero de la publicación
o dirige la orientación general de una editorial o colección
—en inglés tiene un nombre específico, publisher—. Por
otro lado, el editor es el profesional que atiende al autor,
cuida su obra y transforma su manuscrito en un libro. Un
buen editor puede descubrir un autor, corregir sus libros,
acompañarlo en el desarrollo de su obra, rescatar un autor
olvidado o volver a poner en circulación libros arrumbados
en el tiempo. Un editor tiene la facultad de diseñar una o
varias colecciones y convertir una editorial en sinónimo de
una oferta literaria de calidad. Aunque sea una labor muchas
veces discreta, no deja de ser fundamental.
La función del editor no solo representa la práctica de una
profesión vocacional y prestigiosa, sino que también incide
positivamente en su proceso de formación cultural, ya que le
permite trabajar con las personas más creativas de su tiempo:
autores e intelectuales que dejan una marca en la cultura de
una sociedad y, obviamente, en su interlocutor principal.
Cuando me inicié en este oficio siendo muy joven, tuve el
privilegio de trabajar con Arnaldo Orfila Reynal, uno de los
grandes editores en nuestra lengua. Orfila Reynal desempeñó
el cargo de director durante casi dos décadas en la imprescindible editorial pública mexicana, el Fondo de Cultura
Económica. Sin embargo, en 1965, durante la presidencia de
Gustavo Díaz Ordaz, fue cesanteado por motivos políticos.
Este suceso generó una contundente muestra de solidaridad con Arnaldo Orfila Reynal. Más de quinientos intelectuales mexicanos salieron en defensa de su figura y de la línea editorial que había implementado durante su gestión.
Como respuesta a su cese, este amplio movimiento de intelectuales decidió convertirse en accionista de la nueva editorial propuesta por Orfila, lo que dio lugar a la fundación de
Siglo XXI Editores Sociedad Anónima.
Es interesante señalar que años antes, a solicitud del
rector de la Universidad de Buenos Aires, Arnaldo Orfila
Reynal fue contratado como asesor por tres meses. Durante
este periodo, definió los lineamientos legales y editoriales,
además de designar al director de la nueva editorial universitaria. Como resultado de esta gestión nació Eudeba, cuyo
primer director fue el recordado Boris Spivacow.
A principios de los años setenta, me uní a la recién constituida Siglo XXI Argentina Editores. En aquel momento, solo
cumplía con el primer requisito para ser editor: era lector y
amaba los libros. Así, comencé a aprender los pormenores
del ofcio de la mano del mejor maestro de la época, Arnaldo
Orfla Reynal, y el excepcional equipo de trabajo de Siglo
Argentina.
Enumerar todo lo que aprendí de Orfila sería extenso
y quizás no relevante para el lector de estas líneas. No obstante, destaco lo que considero más importante de sus enseñanzas, algo que asumí tempranamente como su valioso
legado: la coherencia entre la vida privada y profesional, así
como su inquebrantable fe en que los buenos libros no solo
enriquecen a los individuos, sino que también contribuyen a
mejorar las sociedades y a combatir las injusticias.
En conclusión y para finalizar este apartado, quisiera
recordar que un editor debe aprender a ganarse la confianza
de un autor en todas las etapas: antes de la publicación,
durante el proceso de producción y después de que el libro
se publica. Si no logramos inspirar confianza y fomentar la
colaboración, nuestro oficio retrocederá varios siglos a la
época en que los libreros también ejercían como editores, y la relación entre autor y editor no era armoniosa; más
bien, en la mayoría de los casos, era un vínculo sumamente
conflictivo. Más adelante, ampliaremos esta primera aproximación a la función del editor.
Querido maldito editor
Comenzaré esta sección con la conocida cita de Johann
W. Goethe referida a los editores de su tiempo: «Todos los
editores son hijos del diablo. Para ellos tiene que haber un
infierno especial». Esta opinión era compartida por el poeta
y dramaturgo alemán Friedrich Hebbel, quien sostenía que
«es más fácil caminar con Jesucristo sobre las aguas que
con un editor por la vida». Louis Ferdinand Céline también
expresaba su desconfianza al afirmar: «Todos los editores
son unos rufianes», mientras que Ernest Hemingway aconsejaba: «Nunca te cases con las putas, nunca pagues a un
chantajista, nunca vayas con la ley, nunca confíes en un editor, o dormirás sobre la paja». Por su parte, Osvaldo Soriano
sostuvo, con un toque de humor, que «Napoleón fue un gran
hombre solo por el hecho de mandar a fusilar a un editor».
Estas citas, entre otras, revelan cómo grandes autores reaccionaron ante la problemática relación con sus editores.
Es pertinente resaltar la incidencia que tuvo la nueva
técnica inventada por Gutenberg en el desencuentro entre
editores y autores. Esta innovación fue tempranamente
adoptada por libreros e impresores en los principales países
de Europa, y generó un aumento exponencial en la reproducción mecánica de textos. La imprenta no solo abarató los
costos de producción, sino que también favoreció la circulación de los libros.
Sin embargo, el crecimiento de la producción de libros no
estuvo exento de problemas y abusos derivados de esta revolucionaria invención. Surgieron prácticas como la piratería,
así como juicios legales de diversa índole entre las partes
involucradas. La innovación introducida por la imprenta
de tipos móviles en 1455 generó desafíos y tensiones en la
industria del libro.
La invención de la imprenta marcó el fin de los libros
escritos a mano. El arduo trabajo de los copistas, generalmente monjes, que transcribían los escritos en pieles de
res —limpia del vellón o del pelo, adobada y estirada hasta
que la superficie fuera apta—, fue reemplazado por un proceso más rápido y económico. Estas pieles, conocidas como
pergamino —literalmente «de Pérgamo», ciudad de donde
provenían los mejores—, se preparaban minuciosamente
para poder recibir la escritura. Este método costoso y lento
permitía la reproducción de una sola copia del texto en
dicho soporte. Incluso en la Edad Media, los monjes llegaron a reutilizar pieles con textos griegos científicos, y los
borraban para transcribir oraciones cristianas u otros textos
religiosos.
Desde la introducción de la imprenta de tipos móviles, los
libros dejaron de ser un producto exclusivo para unos pocos.
Los costos, más accesibles, permitían imprimir la cantidad
de ediciones de un mismo libro que el editor demandara, lo
que democratizó el acceso a la lectura y al conocimiento, y
posibilitó que amplios sectores de la población ingresaran al
mundo de los libros.
Debemos el primer intento de «ordenar» y establecer
ciertas reglas para poner fin a la incertidumbre generada
por la invención de la imprenta al escritor, filósofo, editor y enciclopedista francés Denis Diderot (1713–1784).
André– François le Breton, uno de los libreros–impresores
más destacados de París, le encomendó a Diderot la dirección del proyecto editorial más importante del siglo XVIII:
la Enciclopedia.
Junto a su amigo Jean le Rond D’Alembert, Diderot transformó la propuesta inicial y convirtió el proyecto en una
extensa meditación por artículos (un total de 71 818) sobre el
conocimiento de la época y la organización sociopolítica de
la humanidad desde una perspectiva racionalista y antidogmática. Esta monumental obra contó con más de veinticinco
mil páginas en veintiocho volúmenes, siete suplementos
y casi tres mil ilustraciones. La redacción de la Enciclopedia involucró a ciento cincuenta colaboradores, entre ellos
destacados nombres como Voltaire y Montesquieu, quienes
aportaron su conocimiento a este proyecto que ocupó a más
de mil trabajadores durante veinticinco años.
Diderot asumió el papel principal al coordinar los trabajos de los colaboradores, gestionar las relaciones con las
imprentas, corregir pruebas y redactar personalmente alrededor de cinco mil entradas. Supervisó la creación de una de
las obras culturales más importantes de la historia. En resumen, Diderot es recordado por su destacada obra intelectual,
expresada en diversos géneros como la novela, la filosofía y
el ensayo, así como por ser el alma mater de la célebre Enciclopedia, un hito fundamental en la formación de la conciencia ilustrada del Siglo de las Luces.
Quisiéramos resaltar la faceta de Denis Diderot como
profesional del proceso del libro centrándonos en la relevancia de su obra Carta sobre el comercio de libros, escrita en 1763
a petición de los libreros de París. El propósito de este libro
era presentar ante las autoridades de la época una defensa
del gremio contra los prejuicios y restricciones de su comercio. Sin embargo, Diderot excedió los limitados objetivos
marcados por sus mandantes, y convirtió su texto en una
aguda crítica de la censura y un alegato a favor de la propiedad intelectual, así como del derecho exclusivo de un autor
o editor para explotar una obra literaria o artística durante
un tiempo determinado, conocido como copyright. Justicia
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retributiva, relaciones contractuales adecuadas, control
sobre las tiradas y lucha contra la piratería conforman el
núcleo central de este libro de Diderot.
Es relevante recordar el argumento de Diderot en contra
de la censura y sus desastrosos efectos utilizando el ejemplo
de Las cartas persas, novela satírica de Montesquieu publicada en Ámsterdam en 1721. Aunque considerada en Francia
como un libro contrario a la religión y las buenas costumbres de la época, Diderot demuestra irónicamente que las
interdicciones son ineficaces, ya que no impiden la circulación de las obras prohibidas, sino que, por el contrario, favorecen su venta. En el caso de Las cartas persas, existían más
de cien ediciones en la época, y los ejemplares se conseguían
sin problemas en los puestos de venta en la ribera del Sena.
Diderot concluye que las interdicciones son peligrosas para
los libreros y autores franceses, ya que solo benefician a los
editores extranjeros que imprimen los títulos prohibidos y
los introducen clandestinamente en Francia.
Carta sobre el comercio de libros es uno de los mejores textos escritos sobre la libertad de escritura y edición, una lectura crucial que invita a libreros, autores, lectores y editores
a seguir luchando en defensa de los libros.
El autor y su editor
El conflicto entre autor y editor ha experimentado mejoras
evidentes y, en la actualidad, esta relación tiende a ser
menos extrema que la que acabo de describir. A continuación, trataré de explicitar las características de esta relación y ampliar el concepto y las funciones del editor en la
actualidad.
El libro, como he mencionado, es una mercancía que
posee un doble valor: valor de uso y valor de cambio. La
característica principal que distingue al libro como mercancía es su valor de uso. Para complementar esta afirmación,
considero relevante incorporar la función y contribución del
editor en el desarrollo del valor de uso del libro.
El oficio de editor no es una profesión liberal que se
pueda adquirir únicamente en una universidad, aunque el
estudio de la carrera de edición en las principales instituciones académicas del país aporta de modo significativo a
la formación y profesionalización de nuestro oficio. De esta
carrera universitaria surgen profesionales bien formados,
lo cual es fundamental para el desempeño exitoso del futuro
editor, especialmente en áreas técnicas como el cálculo
económico, el conocimiento de las diversas formas de producción y una sólida formación cultural, aspectos esenciales
para la conformación de un buen editor.
Me permito una breve digresión sobre la importancia
de los estudios universitarios: muchos destacados editores
han pasado por la universidad en diversas disciplinas como
abogacía, bioquímica, física y, en su mayoría, por las distintas carreras ofrecidas en las facultades de Filosofía y Letras.
En mi caso, soy egresado de la carrera de historia y durante
muchos años impartí clases en la Universidad de Buenos
Aires. Sin embargo, reitero que el oficio de editor no es una
profesión liberal al estilo de medicina, abogacía o ingeniería,
cuyos títulos universitarios habilitan directamente para el
ejercicio de la profesión. En nuestro oficio, el título universitario es un complemento cultural destacable para un buen
desempeño, pero no constituye una condición necesaria
para formar excelentes editores o escritores. El trabajo de
editor es un arte, un oficio y un negocio que se relaciona con
la doble naturaleza del libro como objeto. Quizás la siguiente
cita de René Julliard [1900-1962; editor francés, fundador de Éditions Julliard] aclare un poco lo que quiero decir:
A simple vista, la edición es una industria sin alguna particularidad que la diferencie de cualquier otra actividad productiva. Tiene, en efecto, la finalidad de transformar una materia
prima, el papel, en un objeto fabricado, el libro. No obstante,
hay un principio esencial que distingue a la edición de todas
las demás empresas. Este objeto fabricado, el libro, a pesar del
cuidado que se ponga en la fabricación, de la calidad del papel
y de la tipografía, no tiene por sí mismo el más pequeño valor
comercial. El único precio de un libro es su calidad cultural.
El legendario editor británico Stanley Unwin señaló en la
década de 1920 los principales atributos del oficio editorial.
Estos incluyen el conocimiento de la literatura del género
al que se dedica el editor, criterio, sentido común (o, a falta de un mejor término, «olfato») para seleccionar los manuscritos a publicar y determinar el número de ejemplares a
imprimir, conocimientos técnicos sobre papel, impresión
y encuadernación, así como un sentido de «buen gusto».
A estos cuatro conceptos fundamentales enunciados por
Unwin, podría añadirse la importancia del conocimiento del
mercado, de los lectores y de los mecanismos para llegar a
ellos de la manera más eficaz.
De manera esquemática, es posible distinguir tres funciones básicas asociadas con el libro desde el punto de vista de
su utilización: como soporte de información, como medio de entretenimiento y como herramienta de conocimiento.
Es importante señalar que esta taxonomía es imperfecta e
imprecisa, ya que las funciones pueden ser más complejas o
conceptualizarse de modo diverso. Por ejemplo, la función
de entretenimiento puede incluir diferentes géneros literarios, incluso los no ficcionales. Por supuesto, aunque resulte
obvio destacarlo, reitero que el primer requisito para ser
editor es amar a los libros y ser un ávido lector.
Con base en esta premisa, analizaré más detalladamente
la compleja relación entre autor y editor, y me centraré en
las consecuencias que surgen cuando se produce el contacto
personal y laboral entre estos dos participantes esenciales en
la gestión y creación de un libro. Mi enfoque abordará desde
los malentendidos, miserias y desafectos hasta la cooperación mutua, sin dejar de reconocer las necesidades económicas y psicológicas de los autores, así como los compromisos
de ciertas editoriales que deciden asumir riesgos no solo por
un libro específico de un autor, sino también por una obra
proyectada pero aún no escrita. Para analizar estos temas,
glosaré los parámetros desarrollados en el mítico libro sobre
la edición de Siegfried Unseld (1924–2002) titulado El autor
y su editor.
Unseld fue uno de los editores más relevantes y sensibles de la cultura alemana; se desempeñó como director de
la prestigiosa editorial Suhrkamp. Esta editorial siempre
se destacó por su compromiso con la excelencia literaria.
Unseld realizó su labor dentro de parámetros éticos y profesionales poco frecuentes en la actualidad. Su conocimiento
del medio se nutría de una práctica humanística y del fervor por editar; sin ignorar las contradicciones inherentes a la supervivencia editorial, mantenía criterios independientes y se esforzaba por evitar la bancarrota económica.
[2\ Siegfried Unseld, El autor y su editor. Trabajar con Brecht, Hesse, Rilke, Walser.
Madrid, Taurus, 2004. El autor y su editor fue publicado por primera vez en 1978
en Alemania, se tradujo al español en 1982. Fue reimpreso en 2004]
Para Unseld, las verdaderas difcultades entre autor y editor se explican «por la doble vertiente de la curiosa función
de este último agente», que, como expresó Bertolt Brecht,
«tiene que producir y vender la sagrada mercancía del libro,
es decir, ha de conjugar el espíritu con el negocio». Según
Unseld, esta enorme responsabilidad intelectual y material,
junto con la innegable naturaleza mercantil del libro, solo
podría modifcarse si cambian las estructuras económicas de
la sociedad.
Para los propósitos de nuestro texto, una de las secciones
más importantes de este esclarecedor libro es la dedicada
a la relación con el autor. Unseld parte del principio de
que «una editorial literaria se define por su relación con el
autor», y en el caso ideal se desarrolla entre ellos un juego de
influencias recíprocas. La clave a la que se referirá frecuentemente Unseld en su libro es el requisito central para ser
un editor. Establece de manera taxativa que no se puede ser
editor si no se aman los libros y, en consecuencia, se debe
desear darles la mejor vida posible. Esta pasión será una
condición necesaria para que el editor pueda sobrellevar la
compleja relación con el autor, a menudo rica pero no exenta
de complicaciones.
Para Unseld, esta primera condición debe ir acompañada
por el respeto al autor y su obra, ya que difícilmente otro
agente de la cadena editorial puede comprender la dificultad
de tipo social y económico que tiene la vida de un escritor
y la génesis de sus libros. Ese respeto debe reflejarse en la
fidelidad del editor hacia sus autores. Para concluir con esta
parte del libro, destaco los «Apuntes sobre la tarea del editor», en los cuales Unseld analiza los elementos que guían a los autores para decidirse por una editorial. Según él, los
escritores eligen por este orden:
• Por el catálogo de autores con el que cuenta la editorial.
El prestigio de una editorial se fundamenta en la categoría y influencia de sus autores, y crece de acuerdo con la
importancia social e intelectual de los mismos.
• Por el formato y calidad de la edición de sus libros. Tanto
en lo externo como en el contenido, es necesario lograr
cierta unidad en la diversidad. Lo más importante es que
la forma del libro se adecue a las características concretas
del texto.
• Por la capacidad de trabajo para sacar adelante el libro. Es
decir, por el conjunto de los editores y personal de la editorial: lectores profesionales, de producción, especialistas en publicidad y prensa, expertos en derechos y equipo
comercial, a quienes el autor confía la suerte de su libro.
• Por la personalidad del editor. El primer interlocutor del
escritor y, además, responsable de los tres puntos antes
citados. «El editor es el primer socio del autor, su primer
interlocutor en el enjuiciamiento del manuscrito y en un
posible trabajo que le proporcione ese máximo de sustancia y claridad del que es capaz cada escritor. Es también el primero en enjuiciar las posibilidades materiales
del libro».
En esta sección de su libro, Unseld recopila y analiza con
exhaustividad las relaciones con los editores de estos cuatro
grandes autores ya clásicos: Hermann Hesse, Bertolt Brecht,
Rainer Maria Rilke y Robert Walser. Con su reconocida autoridad, agudeza intelectual y erudición, construye una narración que inicialmente tomó la forma de conferencias y se lee
con verdadera pasión e interés. Además, su texto posee un
valor pedagógico significativo para nuestro oficio.
El primer autor que se analiza en esta sección es Hermann Hesse, cuyas relaciones con los editores, a diferencia
de otros casos, disfrutaron de un vínculo ejemplar y armónico. Contribuyó mucho a la fuidez de este trato el que
Hesse conociera bien el mundo editorial, al que frecuentó
desde su niñez. Tras sus primeras publicaciones, contactó en
1903 con Samuel Fischer (1859–1934), editor alemán nacido
en Hungría, fundador de la editorial S. Fischer Verlag, quien
aceptó ser su editor de inmediato. Se iniciaría así una de las
relaciones más productivas entre escritor y editor que se
hayan dado en ese tiempo. Fischer Verlag publicó en 1904 la primera novela de Hesse, Peter Camenzind, que difundió en
toda Alemania con gran éxito. Incluso en los peores tiempos,
Fischer supo mantener una «sociedad intelectual con el que
otorgaba a sus obras realidad y signo social antes incluso de
ser publicadas».
Según Unseld, sin Fischer quizá no hubiera sido posible
la imparable evolución de Hesse, quien ya siendo autor consagrado diría: «Ambos tenemos funciones bien distintas. Sin
embargo comparto con él una cualidad: el tesón, el sentido
del trabajo bien hecho (…). En estos veinticinco años de
nuestra relación he aprendido a admirarle y estimarle».
Mucho más complejo es el caso de Bertolt Brecht, de
quien Unseld advierte que leerlo es un placer pero interpretarlo, en cambio, es difícil y «describir la teoría y la praxis
de la edición de sus obras es todo un problema». Además de
su carácter exigente y árido, el exilio de Brecht complicó
aún más las cosas. Unseld nos presenta un recorrido pormenorizado por los avatares de la publicación de este autor:
la labor del editor, Wieland Herzfelde, empeñado en hacer
la primera edición de sus obras en cuatro tomos, su posterior relación con el mítico editor Peter Suhrkamp, maestro
del propio Unseld, y la edición de las obras completas, tras
la muerte de Brecht, a cargo de Elisabeth Hauptmann, su
mejor colaboradora. El preciso y serio quehacer de esta editora nos permite conocer los métodos de trabajo del escritor, así como sus notas, imprescindibles para entender la
enorme infuencia de Brecht en la cultura alemana y la difusión de sus obras en otras lenguas.
El libro se completa con un texto sobre Rainer Maria
Rilke y su relación ideal, casi imposible de conseguir, con
su editor, una alianza que duró toda la vida. Y con otro
extenso ensayo en torno a la figura, más marginal, del poeta
Robert Walser, contemporáneo de Kafka, especialmente importante en la vida profesional de Unseld: su carácter
solitario y angustiado, sus inicios en la poesía, su relación
con los editores desde la primera obra publicada, hasta el
logro de la primera edición de su Obra completa.
La extrema y complicada
relación autor / editor
[«Un libro apasionante no solo para los interesados en el mundo literario sino también para todo aquel que quiera conocer el camino que recorre una obra desde la mesa del escritor hasta la librería, desde la visión de uno de los editores más representativos del siglo XX.
Siegfried Unseld, director desde 1959 de Suhrkamp, una de las editoriales alemanas más importantes, es una de las voces más autorizadas para escribir acerca de las relaciones entre autor y editor. A partir de las relaciones de Hermann Hesse, Berolt Brecht, Rainer Maria Rilke y Robert Walser con sus editores, Siegfried Unseld recrea los apasionantes contactos personales que se establecen en torno al mundo del libro, así como el conflicto constante entre el éxito material de la empresa y el respeto hacia los ideales intelectuales de los autores.]
De las complejas relaciones que se establecen entre el autor
y su editor, Unseld cuenta con una de las más intensas y
conflictivas que se han producido: la que mantuvo con el
extraordinario autor Thomas Bernhard. El escritor austriaco entró en contacto con Unseld a principios de la década
del 60, y la tormentosa relación se mantuvo hasta el fallecimiento de Bernhard en febrero de 1989.
El conflicto entre Thomas Bernhard y Siegfried Unseld,
el editor, quedó plasmado en la correspondencia que mantuvieron durante casi treinta años, desde 1961 hasta 1988. La
publicación de estas cartas en España ofreció un testimonio
revelador de los difíciles vínculos entre ambos. En una de
las últimas misivas que Unseld envió a Bernhard expresó su
profundo desencanto y repudio, afirmando:
Para mí no solo se ha alcanzado un límite doloroso sino que
se ha traspasado, después de todo lo que, durante decenios y
especialmente en los últimos años, hemos tenido en común.
Me repudia, repudia a mis colaboradores que se han dedicado
a usted y repudia la editorial. No puedo más.
[1\ Thomas Bernhard – Siegfried Unseld. Correspondencia. Selección y traducción
de Miguel Sáenz. Barcelona, Còmplices Editorial, 2012]
La correspondencia, compuesta por más de quinientas
cartas, ofrece un retrato del tormentoso vínculo entre un
autor conflictivo pero genial y un editor paciente e inteligente que luchaba por retener a un gran autor. El último
telegrama es de Unseld, noviembre de 1988, en el que confiesa «no puedo más». Un día después el autor le responde
a su editor: «Si, como dice su telegrama, no puede más,
bórreme de su editorial y de su memoria. Sin duda he sido
uno de los autores menos complicados que ha tenido nunca».
A pesar de las tensiones, Unseld dedicó sentidas palabras a
Bernhard después de su muerte, reconociendo que «la vida
de ese hombre encantador fue un caminar por la cuerda
foja, aspiraba a lo total y perfecto, sabiendo que lo total y lo
perfecto no pueden alcanzarse».
Cabe preguntarse: ¿por qué Unseld soportó casi tres décadas de presión, desplantes y maltrato? Sin lugar a dudas, fue
porque era un editor muy perspicaz que supo reconocer en
Bernhard a un autor de gran envergadura. Estaba convencido de que Bernhard, a pesar de los dolores de cabeza que
le causaba, figuraba entre los escritores más importantes de
la lengua alemana del siglo XX. Sin Unseld, es posible que
Bernhard nunca hubiera alcanzado la trascendencia literaria que logró. Unseld desempeñó el papel que todo buen
editor debe asumir: acompañar, aconsejar, contener, sugerir, incluso ante los desplantes del autor por el que apostaba,
siempre priorizando la calidad literaria sobre el potencial
económico. Un editor inteligente está dispuesto a soportar
casi todo cuando reconoce en un autor el genio que lo define.
Siegfried Unseld definió su criterio editorial con una afirmación que se ha vuelto clásica: «Aquí no publicamos libros,
sino autores».
Un caso notorio de desencuentros e insultos entre un
autor y su editor es el vínculo profesional que tuvo Gaston
Gallimard, el mítico editor francés, con Louis–Ferdinand Céline, autor que, como se sabe, fue cómplice de los nazis. La
complejidad de esta relación la relata Pierre Assouline en su
monumental biografía del editor francés.
[ Pierre Assouline, Gallimard: medio siglo de edición en Francia. Barcelona,
Península, 2003.]
Céline y Gallimard se encuentran seis años después de
terminar la guerra. El escritor, liberado de ataduras editoriales, acepta, después de una tensa negociación, publicar en
la mejor editorial europea del momento. La correspondencia que sigue parece un calco de la que mantuvieron Bernhard y Unseld.
Assouline relata: «Céline es muy duro con su editor:
lo trata de desastroso tendero y de Shylock, le reprocha
su tacañería y el mal funcionamiento de su editorial, tratándolo siempre como un patrón, un hombre de negocios
profundamente pasado de moda. ¡Siempre será usted desesperadamente 1900! ¡Sonrisas! ¡Modestia!», le escribe en
1955. Chivo expiatorio ideal para un escritor que necesita
este tipo de salidas, Gallimard está acostumbrado a soportar
estos arrebatos bruscos en más de un autor. Desde André
Gide hasta Georges Simenon, el editor acepta desempeñar
ese papel en la mente e incluso en la obra de Céline, pues
tiene la convicción de que estos ataques van dirigidos a su
función, no a su persona.
Antes de seguir, quiero dejar claro que admiro a Bernhard
como autor de muchas obras maestras, tanto como por su
coherencia ética y política. Debo separarlo de manera tajante
del colaboracionista francés. Los menciono juntos aquí porque compartieron una relación conflictiva con sus respectivos editores, a pesar de que sus ideologías estaban a años luz
de diferencia. Mientras Bernhard consideraba que todo el
pueblo austriaco fue colaborador del nazismo, llevándolo a
repudiar a Austria; el colaboracionista francés sigue siendo repudiado y odiado hoy en día por sus exabruptos políticos, su antisemitismo y su nazismo explícito, aunque se lo
recuerda por su obra maestra de 1932 Viaje al final de la noche,
su mayor legado y su obra maestra. No sorprende que tras
sus muertes, todos los agravios, insultos y desencuentros
de años de relación hayan sido dejados de lado, provocando
la misma reacción de admiración ante el genio literario en
ambos editores. Eran conscientes de que, como editores,
trabajaban con una materia prima única.
Para completar esta complicada y conflictiva relación
entre autor / editor, compartiré la opinión de Juan José Saer
expresada en una entrevista realizada por Jorge Conti y
Paulo Ricci en septiembre de 2002:
Siempre digo que hay que tener más de un editor, de modo de
amenazar a uno con irse con el otro. Esto es una broma, mi editor es Alberto Díaz, y siempre me quedaré con él. Si él se fuera
a la imprenta La Campeona seguiría estando con él. Eso no
obsta para señalar que escritor y editor tienen intereses divergentes y, al mismo tiempo, intereses convergentes. Cuando
están los intereses convergentes todo está bien, y cuando están
los divergentes, que no son, ¡atención!, financieros solamente,
hay que prestar atención (…) Un autor no puede sustituir al
editor en la promoción y en la venta del libro.
En Argentina, durante el siglo XX, se consolidó una extensa
tradición de destacados editores, al igual que una amplia
lista de editoriales importantes. Para enfocarme en el propósito de este trabajo, mencionaré algunos de los buenos editores en las últimas décadas: desde Santiago Rueda, Gonzalo Losada y Francisco Porrúa hasta Jorge Álvarez; de Boris
Spicacow a Enrique Pezzoni; de Juan Forn a Luis Chitarroni,
entre muchos otros cuyas contribuciones al mundo editorial
sería extenso enumerar.
A fines del siglo pasado, se registraron cambios fundamentales en la industria editorial, entre los que se destaca
la sustitución de muchos editores de carrera por agentes de
prensa o profesionales especializados en marketing y publicidad. Este fenómeno fue abordado con precisión por André
Schifrin en su imprescindible libro La edición sin editores
publicado en 19994.
Cuando estaba a punto de enviar este manuscrito a la Editorial de la Universidad Nacional del Litoral, me enteré de la
publicación del último libro del escritor chileno Alejandro
Zambra, titulado Un cuento de Navidad. Esta obra ofrece un
retrato ficcional y sensible de la relación que une al autor
con su editor, Andrés Braithwaite. En el texto, Zambra describe con cariño y agradecimiento el vínculo que nace entre
un autor y su editor:
Ahora sé que un editor es una especie de hermano mayor,
que nos educa, protege o reprime, o quizás, directamente, un
segundo padre, al que nunca dejamos de querer, respetar y
temer, aunque luego lo desafiamos, y tarde o temprano, para
crecer, simplemente para sobrevivir, lo neguemos todas las
veces que sea necesario.
En el libro su editor a través de las notas dialoga con el autor.
A continuación rescato una de estas notas: «Lo que importa
de un libro sucede fundamentalmente en ese diálogo entre
dos solitarios, el que escribe y el que edita».
Como conclusión de esta sección, quiero reiterar la
importancia del libro de Unseld, El autor y su editor, ya que
sigue siendo una lectura fundamental para comprender uno
de los oficios más silenciosos e influyentes en la sociedad y,
me atrevería a decir, más hermosos. A pesar de su carácter
riguroso, el libro no impide una lectura estimulante y fluida,
y es accesible para cualquier persona interesada en adentrarse en el mundo de la edición, que no es otro que el puente
que conecta al escritor con los lectores.
Segunda parte
Un editor para
Juan José Saer
Por recomendación de Ricardo Piglia, leí a Saer por primera
vez en el inicio de la década de 1970. La novela Responso.
A partir de allí, me integré al estrecho círculo de lectores
y admiradores de Saer. Durante mi exilio ya había leído los
seis libros publicados hasta ese momento. En Bogotá, donde
dirigía Siglo XXI Editores y formaba parte de la Comisión
Colombo–Argentina de Solidaridad con el Pueblo Argentino, decidimos, junto a exiliados argentinos y el respaldo
de partidos políticos colombianos, centrales sindicales,
organismos de derechos humanos, exiliados chilenos y
uruguayos, así como destacados intelectuales colombianos,
repudiar el primer aniversario de la dictadura cívico–militar en nuestro país con diversas actividades planificadas
para el 24 de marzo.
El cierre de estas actividades —entre ellas una importante
marcha en la Carrera Séptima— incluía la proyección de una
película argentina en la Cineteca de Bogotá. Dado que conocía a la directora, me encargué de gestionar el permiso para
utilizar la sala y elegir la película. Entre las escasas opciones
disponibles, encontré una copia de Palo y hueso, dirigida por
Nicolás Sarquís, con guion del propio Sarquís y de Saer. Esta
película se exhibió a las 21 horas del 24 de marzo.
En 1979, me trasladé con mi familia a México y continué
mi trabajo en Siglo XXI. Durante una reunión con Orfila Reynal, me informó sobre un manuscrito enviado por un
escritor argentino desde Francia y desconocido para él. La
editora había realizado un informe de lectura negativo y,
además, el autor solicitaba un anticipo de 1500 dólares. Al
preguntarme si lo conocía, le dije que se trataba de un autor
de culto en la Argentina y que era crucial publicarlo, especialmente si la editorial tenía planes de reabrir Siglo XXI con el
retorno de la democracia. Le solicité el manuscrito para realizar mi propio informe de lectura, esta vez positivo, para Nadie
nada nunca, novela que finalmente fue publicada en 1980.
Sin embargo, unos meses antes de la publicación, me
había desvinculado de Siglo XXI para asumir la dirección de
Alianza Editorial Mexicana, filial de la editorial española.
En octubre de 1983, regresé definitivamente a Argentina y
establecí la filial de Alianza Editorial. Fue en Buenos Aires
donde tuve la oportunidad de leer El entenado en la edición
de Folios.
Ya mencioné cómo llegué a la obra de Saer, y cómo ese
conocimiento me permitió intervenir en dos eventos fortuitos, uno en Bogotá y otro en México. A lo largo de esos quince
años, sin llegar a conocer personalmente a Saer, fui madurando un íntimo deseo de lograr convertirme en su editor.
Finalmente, en 1985, tuve la oportunidad de conocerlo.
Para entonces, ya había leído casi toda su obra, con excepción de La mayor y El arte de narrar. En ese momento, Saer
contaba con veinticinco años de trabajo, durante los cuales
había publicado once libros: seis novelas, cuatro libros de
cuentos y un libro de poesía. Estas obras se publicaron en
diez editoriales diferentes y en seis ciudades distintas: Santa
Fe, Rosario, Buenos Aires, Caracas, Barcelona y México. De
estos once libros, seis fueron escritos en Santa Fe. Cicatrices
es su última novela escrita en Argentina.
Es conocido que en 1968 Saer se estableció en Francia,
donde, entre 1968 y 1983, publicó cinco libros en diversas editoriales: Nadie nada nunca, La ocasión (ganadora del
Premio Nadal de Novela en 1986), El río sin orillas. Tratado
imaginario, Lo imborrable y El entenado.
En Alianza Editorial, en el período de mi gestión (1986–
1993), publiqué cuatro novedades de Saer: Glosa, La ocasión,
Lo imborrable y El río sin orillas. También alcancé a reeditar
El limonero real y El entenado. Esta última novela inició la
concentración de varios títulos de Saer en una sola editorial.
Estrategia que tuvo un impacto positivo en las ventas, dado
que la presencia conjunta de varios libros del mismo autor
en las librerías facilitó su acceso permanente. Durante este
periodo, las ventas totales de estos seis libros superaron los
35 000 ejemplares.
Como mencioné, conocí a Saer por primera vez en 1985.
Lo vi salir de la Librería Gandhi, una filial de la exitosa
librería mexicana que, en ese momento, se encontraba en
la esquina de Marcelo T. de Alvear y Riobamba. Lo reconocí
por las fotografías, me acerqué y me presenté. Tuvimos una
charla en la vereda de la librería y acordamos encontrarnos
al día siguiente en las oficinas de Alianza.
Con el paso de los años, este encuentro fue recordado por
Saer de manera diferente. Según él, fue Piglia quien nos presentó. Este desacuerdo en la forma en que ambos recordábamos nuestro encuentro evoca, por supuesto, la situación
de Pichón Garay en Glosa: dieciocho años después, él está
seguro de recordar que el Matemático estuvo presente en el
cumpleaños de Washington Noriega.
Al día siguiente de nuestro encuentro, nos reunimos
en las oficinas de Alianza, y le ofrecí contrato para los dos
primeros libros: el original de Glosa y El limonero real. Para
celebrar la firma del contrato, almorzamos en el restaurante
Edelweis. Este almuerzo se convirtió en una tradición que
mantuvimos puntualmente durante los siguientes veinte
años. A partir de este primer contacto, la relación tradicional entre autor y editor fue avanzando hacia una conexión más
estrecha y cercana, basada principalmente en la amistad.
Para la primera edición de Glosa en 1986, Saer quiso que
su amigo Juan Pablo Renzi ilustrara la tapa del libro; En
escena 3: champagne fue la obra que eligió. A partir de entonces, cada uno de sus nuevos libros que publiqué, con algunas excepciones como las ediciones impresas en Alianza,
presentaron obras de Renzi. Las ediciones y reimpresiones
realizadas en Seix Barral, desde La pesquisa hasta La grande
y Trabajos, incluso estos dos últimos títulos publicados póstumamente, reprodujeron una obra de Renzi. Esta práctica
se mantuvo con cada una de las reimpresiones de sus libros
anteriores, lo que implica que tener una colección completa
de los libros de Saer es, al mismo tiempo, contar con una
galería de algunas de las obras más significativas de Juan
Pablo Renzi.
Seix Barral; 439 págs. Primera edición.
Ilustración de cubierta: Recuerdos de provincia, de Juan Pablo Renzi
Cuando Juan Pablo Renzi falleció en 1992, a los 52 años,
Saer le dedicó la novela Lo imborrable, publicada pocos
meses después de su partida. En la dedicatoria, Saer utilizó
como despedida un verso de su admirado poeta Juan L.
Ortiz: «Alma, inclínate sobre los cariños idos». Este fue un
colofón impensado para una amistad extendida en el tiempo
y un caso singular en la literatura argentina de complementación entre la imagen que ilustra las tapas de los libros que
componen la obra de un autor y el contenido y sentido de los
mismos.
A pedido de Saer, Ricardo Piglia redactó el texto de la contratapa de Glosa. En la edición de El limonero real publicada
en Alianza, el texto de la contratapa fue escrito también a
solicitud de Saer por María Teresa Gramuglio, compañera
de Juan Pablo Renzi. Con excepción de estos dos títulos,
los textos de las contratapas de los siguientes libros que fui
publicando hasta completar la totalidad de su obra fueron
redactados por mí. Durante los veinte años en los que fui su editor, ya fueran novedades o reimpresiones de libros
publicados antes de 1986, nunca recibí la menor observación
sobre estos textos, excepto en el caso de La grande, a la cual
haré referencia más adelante.
Ahora es el momento de profundizar en cómo era trabajar
con Saer, dejando de lado nuestra amistad y enfocándome
estrictamente en la relación autor / editor. En cuanto a la pregunta sobre su método de escritura, lo primero que quiero
resaltar es que Saer era un autor muy seguro en su proceso
creativo. Cuando decidía escribir una nueva obra, la completaba bastante rápido, en un periodo de cinco o seis meses.
La rutina que se repetía, tanto en la etapa de Alianza
como en el período de Seix Barral, seguía un patrón: en diciembre, Saer me llamaba y me anunciaba que había iniciado la escritura de una nueva narración. Consultaba sobre
la fecha límite para entregar el manuscrito, para que el libro
pudiera publicarse en septiembre u octubre, meses en los
que planeaba viajar a Buenos Aires. Ante su pregunta, le
indicaba que el manuscrito debía entregarse a más tardar
en mayo para garantizar la impresión del nuevo libro en la
fecha de su viaje.
El siguiente paso era establecer las condiciones del contrato y el monto del anticipo. Luego, yo proponía incorporar
al contrato un par de reimpresiones de libros publicados en
años anteriores. Nunca le preguntaba sobre el tema del libro
que estaba contratando; lo único que le pedía era un título
provisorio para formalizar el contrato.
Por ejemplo, cuando Saer me anunció que empezaba a
escribir una nueva novela, me dio el título de El horizonte.
En este caso, se enteró de que Emecé ya había publicado
una novela con ese título, así que lo cambió por Las nubes.
Cuando me comunicó el nuevo título, en broma le dije que
lo había copiado de una obra del pobre Aristófanes, quien
no podía protestar. A raíz de esta broma, Saer se despachó
con una serie de chistes sobre los griegos y cómo él los canibalizaba. A lo largo de todos esos años, tampoco le pregunté
sobre el argumento o tema de su nuevo libro; solo le pedía
que me adelantara el género.
En realidad, siempre supe que en las obras de Saer el contenido era secundario, y lo realmente importante radicaba
en cómo narraba. Aunque pueda parecer por lo que estoy
contando que a Saer le llevaba unos pocos meses escribir
un nuevo texto, a partir de la publicación de los Borradores
inéditos sabemos que esas novelas o cuentos fueron concebidos, en muchos casos, a lo largo de diez años o más. Sus anotaciones y reflexiones revelan que una vez que tenía claro el
inicio y el desarrollo de la obra, incluyendo el personaje o los personajes que serían el núcleo de la narración y resuelto el
final, recién ahí comenzaba la escritura definitiva.
En cuanto a su proceso de escritura, había una constante:
Saer prefería escribir a mano en cuadernos destinados específicamente para cada obra. Sostenía que esta práctica le
generaba una conexión más profunda con el texto. Luego,
pasaba en limpio el manuscrito desarrollado en los cuadernos utilizando la máquina de escribir. Al cotejar la versión
final escrita a máquina con la «versión original» escrita a
mano, se constataba que había muy pocos cambios o correcciones. Un ejemplo conocido de este método es La ocasión;
a pedido de la editorial Destino, Saer la presentó para el
Premio Nadal de Novela. Entre la invitación y la aceptación,
solo tuvo veinticinco días para entregar los originales que
participarían en el premio.
Durante esos días, prácticamente no durmió y entregó la
novela en la fecha indicada. Gracias a la publicación de los
Borradores inéditos, en el tomo Papeles de trabajo encontramos anotaciones, personajes y la línea de desarrollo de esta
novela en la que Saer pensó y reflexionó durante varios años.
La inició con el mismo título en 1960 con la escritura de
unas cuarenta páginas; en 1977 retomó el proyecto y redactó
otras cuarenta páginas. Once años más tarde, recuperó los
textos escritos junto con las notas y apuntes relacionados.
Con buena parte del material preparatorio para la escritura
de esta novela ya listo pudo concluir La ocasión. En otras
palabras, cuando decidía escribir un nuevo libro —y esto
vale tanto para Glosa, Lo imborrable o cualquier otro—, las
historias ya estaban maduras para su publicación, de ahí la
rapidez en la redacción final. Desde el inicio, según su propia
confesión, iba construyendo el texto hacia un final que se
había propuesto. En varias ocasiones le escuché recordar la
frase de Onetti: «Sé a dónde quiero llegar, no sé cómo».
La otra rutina, una vez entregado el original, consistía
en avisarme la fecha de su viaje y el número de vuelo. Siempre viajaba por Air France, ya que era un vuelo directo que
llegaba a Ezeiza a las seis de la mañana. Venía con un bolso
de mano con muy pocas cosas para una estadía de un mes.
Después del abrazo de bienvenida, abría el bolso y me entregaba una botella de vino en ese mismo momento porque,
me decía, esa botella pesaba mucho. Una vez en el auto, le
entregaba un par de ejemplares impresos del nuevo libro y
una hoja con las entrevistas pactadas por Nacho Iraola, responsable de prensa de la editorial.
Las entrevistas no debían ser más de seis; cuando la
demanda de la prensa superaba ese número, comenzaban las
quejas por parte de Saer. Me tocaba convencerlo de aceptar
las entrevistas adicionales que excedían el mágico número
de seis. Su postura era clara: una vez que entregaba el libro
para su publicación, la promoción, el envío de ejemplares
a la prensa y demás acciones para impulsar su venta eran
responsabilidad del editor. Reafirmaba su actitud al señalar
que nunca había enviado ejemplares de sus libros a ningún
periodista.
En contraste con esta actitud de Saer, puedo atestiguar
que la mayoría de escritores y escritoras que venían de
España o de distintos países de América, en general desconocidos en Argentina, y algunos pocos conocidos en sus
propios países, al repetir la rutina de entregarles el detalle
con el plan de entrevistas —que en todos los casos triplicaba
el número de notas que aceptaba Saer—, la reacción era,
casi siempre, de queja por la escasa cantidad de entrevistas
conseguidas.
A partir de Glosa, un punto de condensación de la poética
narrativa saeriana, Ricardo Piglia, dentro del canon posborgiano de las tres vanguardias que concebiría y repetiría en
sus clases, conferencias y artículos, sitúa a Saer en el polo de la «negatividad». Simultáneamente, relaciona a Manuel Puig
con la cultura popular y a Rodolfo Walsh con la no–ficción.
Según la lectura de Piglia, estos autores conformarían los
tres vértices de la vanguardia literaria argentina a partir de
los años sesenta del siglo pasado. La posición de Saer se diferencia de la manera en que Borges definió su espacio narrativo y construyó la tradición de la literatura argentina desde
el lugar que él escribía.
[1\ Ricardo Piglia, Las tres vanguardias. Saer, Puig, Walsh. Madrid, Eterna Cadencia Editora, 2019. Este volumen reúne las once clases del seminario que dictó Piglia en la Universidad de Buenos Aires en 1990].
En contraposición a esto, Saer responde con una poética
de la negatividad, y establece su escritura como un espacio
de resistencia que no debe interpretarse por sus diferencias
en el contenido, sino por cómo fundamenta la problemática de la innovación en el relato y en su enfoque hacia las
narraciones.
Hasta la publicación de Glosa Saer no había establecido
una relación duradera con ninguna de las editoriales que lo
habían publicado. Glosa, en este sentido, marca el fin de esa
modalidad errante y efímera, y da inicio a una relación más
estable con la editorial a la que confía la publicación de su
obra. Este período de profesionalización, desde el punto de
vista editorial, se ve acompañado por un aumento tanto en
las tiradas como en su presencia en los medios de prensa no
estrictamente especializados.
Su obra comienza a trascender los límites de una literatura de culto y se va haciendo conocida más allá de los círculos universitarios o vanguardistas. Sus libros se vuelven más
accesibles tanto para el lector familiarizado con la obra de
Saer como para los nuevos lectores que se van incorporando
a su universo literario.
Antes de continuar, me gustaría recordar algunas paradojas relacionadas con el lanzamiento de Glosa por parte
de Alianza en 1986. Para muchos de sus lectores y críticos,
incluido el mismo Saer y el autor de estas líneas, la novela
es considerada una de las mejores. Antes de su publicación,
logré que el suplemento cultural del periódico El Cronista,
muy prestigioso en esos años, aceptara realizar una entrevista conjunta a Piglia y Saer. La reunión tuvo lugar en la
casa de Nicolás Sarquís y la nota fue publicada a doble página
en el suplemento cultural del periódico.
Con la publicación del libro, organicé la presentación de
la novela en el Hotel Bauen, a la que asistieron unas ciento
cincuenta personas, entre escritores, periodistas, libreros y
amigos. En esa ocasión, habló el poeta Edgar Bayley. Luego,
un grupo de amigos fuimos a cenar a un restaurante en la
zona de Congreso. Además de estas acciones, se envió una
gacetilla a los libreros y medios, anunciando la salida del
libro y destacando algunas de sus características.
La única reseña que recuerdo que apareció en los medios
y revistas literarias fue la severa y dura crítica, inolvidable
por su torpeza argumentativa, de Jorge Masciángoli en La
Nación. En ella, destaca que la novela se caracteriza por su
aridez, rispidez, monotonía, artifciosidad, autismo y solipsismo y subraya «la muy restringida aptitud (del autor) para
la creación literaria que aspire a ser algo más que el producto
seriado de un laboratorio semiótico». Esta es la única crítica
que recuerdo que haya aparecido en algún medio. El resto
fue silencio.
[2\ Piglia y Saer. Entrevista de Sylvia Hopenhayn, El Cronista Cultural, Buenos Aires, 5 de abril de 1993].
En 1993, me retiré de la editorial Alianza y comencé a trabajar en la tradicional editorial Espasa Calpe, adquirida ese año por el Grupo Planeta. Esta adquisición incorporó al catálogo de la centenaria editorial los sellos: Destino (que otorga
desde 1947 el Premio Nadal de Novela), Ariel y Seix Barral.
Por su importancia y prestigio, considero relevante dedicar
unas pocas líneas a esta última editorial catalana fundada
en 1911 y refundada en 1955 por Víctor Seix y Carlos Barral,
ambos descendientes de los fundadores de Seix Barral.
Al asumir la dirección editorial, Carlos Barral le imprimió una nueva dinámica a este sello y lo convirtió en una
referencia ineludible en cuanto a la difusión de la mejor
literatura en lengua castellana y extranjera. No solo creó
el Premio Biblioteca Breve al mejor libro inédito escrito en
lengua castellana, sino que también fue artífice del «boom»
de la literatura latinoamericana. Con los principales editores
europeos, Gallimard y Einaudi, entre otros, creó el Premio
Formentor, que en 1961 fue otorgado conjuntamente a Borges
y a Samuel Beckett. Este premio le valió a Borges el reconocimiento internacional. En 1969, Carlos Barral, conocido en el
ambiente como «el Aristócrata», se retiró de Seix Barral tras
quince años de una labor ejemplar, debido a diferencias con
los herederos de Víctor Seix, quien había fallecido en 1967.
En 1994, ya dirigiendo Espasa Calpe, contraté la nueva
novela La pesquisa y Cicatrices en la serie Biblioteca Breve de
Seix Barral. A partir de entonces, publiqué toda la obra de
Saer: sus doce novelas, sus cinco libros de cuentos, así como
los Cuentos completos donde se encuentra el «libro» inédito
Esquina de febrero. También se incluyen su libro de poesía y
sus cuatro libros de ensayos; se suma con este último género
El río sin orillas. Tratado imaginario.
En total, son veintitrés libros en distintas modalidades de
edición: ediciones normales, de bolsillo, ediciones escolares
e incluso una edición especial de Cicatrices que vendió 30 000
ejemplares en una colección de narrativa argentina contemporánea que se comercializó a través del periódico La Nación.
Un párrafo aparte merece la publicación de la mayoría de
los documentos inéditos dejados por Saer al momento de su
muerte. Pocas veces en la literatura argentina se ha tenido
acceso al espacio de una intimidad que no es personal ni
exhibicionista, sino simplemente literaria. Los Borradores
no reflejan aspectos de su vida personal, sino la de un escritor registrando sus dudas y certezas. Producto del esfuerzo
de un equipo de investigadores dirigidos por Julio Premat
en París durante cinco años, son los cuatro volúmenes de los
Borradores inéditos.
Publicamos el primer volumen, Papeles de trabajo I.
Borradores inéditos, a mediados del año 2012. En el mes de
febrero del año siguiente, salió Papeles de trabajo II. Borradores inéditos. El siguiente volumen, Poemas. Borradores inéditos 3, se publicó en el mes de febrero de 2014, y en septiembre
de 2015 se completó la serie con la aparición de Ensayos.
Borradores inéditos 4. Con la edición de estos cuatro libros,
toda la obra de Saer está publicada en Seix Barral 3.
En resumen, nuestra relación contribuyó a que la obra
de Saer trascendiera los límites de una literatura de culto y
se volviera conocida más allá de los círculos universitarios o
vanguardistas.
[3\ Los documentos inéditos dejados por Saer, que se encontraban en el armario–biblioteca de su departamento, durante cinco años fueron compilados y
ordenados por Julio Premat, profesor en la Universidad de París 8, quien dirigió el equipo integrado por Sergio Delgado, Mariana Di Ció, Valentna Litvan,
Diego Vecchio y Graciela Villanueva. Este conjunto de textos inéditos (que el
equipo llama «el fondo Saer»), diseminados en unos sesenta cuadernos, veinte
carpetas, hojas sueltas, contene una masa textual heterogénea que incluye
ideas, aforismos, textos truncos, borradores de comienzos, comentarios de
lecturas y manuscritos de la obra publicada. La totalidad de este material está
depositado en la Princeton University Library. La selección de la mayoría de
los documentos inéditos realizados por Julio Premat, y el de poesía a cargo de
Sergio Delgado, conforman los cuatro volúmenes de Borradores inéditos publicados en Seix Barral].
El 9 de junio de 2005, al mediodía, recibí la última llamada de Juani. Me hablaba desde el sanatorio donde estaba
internado. La llamada fue corta y estaba exultante. Había
decidido que el último capítulo de La grande sería como una
coda, no muy extensa, no más de veinte páginas, y que la
novela terminaría con la frase «Moro vende». Del último
capítulo, Saer escribió en el cuaderno el título «Lunes. Río
abajo» y la primera frase «Con la lluvia, llegó el otoño, y con
el otoño, el tiempo del vino».
Al día siguiente, sábado 10 de junio, en la mañana,
Jerónimo, el hijo de Saer, me llamó para comunicarme la
dolorosa noticia de la muerte de su padre. Partí de inmediato a París y el jueves, con la familia y otros amigos, pude
despedir en el Père Lachaise al entrañable amigo que fue
Juani. Por la tarde, acompañé a sus hijos, Jerónimo y Clara,
a retirar la urna con las cenizas de su padre; la llevamos al
«Columbario» del cementerio y la depositamos en uno de sus
subsuelos. Transcurridos 18 años de la llamada de Jerónimo,
todavía me resulta doloroso hablar de su muerte, así que
prefiero recordar la publicación de La grande y destacar que
nuestra amistad de más de 20 años se selló el día que firmamos el contrato de Glosa y El limonero real.
La grande
y el cierre
de un ciclo novelístico
La primera vez que Saer me comentó que comenzaría a escribir La grande fue a fines de 2003, fecha de su último viaje a la
Argentina. Recuerdo que cuando le pregunté por el motivo
de este título, me respondió que sería una novela extensa,
con muchas páginas. Sin embargo, dada la importancia de la
música para nuestro autor, es posible suponer que la referencia en los Borradores inéditos a la novena sinfonía de Schubert,
conocida como «La grande», pudo haber inspirado este título.
En páginas anteriores, destaqué que Saer, al comenzar la
escritura de un nuevo libro, solía ser muy seguro y entregaba
el manuscrito listo para publicar en pocos meses. La grande,
en este sentido, representó un cambio, y nuestra comunicación fue más estrecha y diferente de las que tuvimos con sus
otros libros.
A los quince o veinte días de nuestra despedida en Buenos
Aires, me llamó desde París y me comunicó que postergaba la
escritura de La grande y que la reemplazaría por una nouvelle.
Luego, me informó que reiniciaba la escritura de la novela y
que iba a incluir la nouvelle en ella. Un par de semanas después, anunció que decidía escribir la novela según su plan original, su libro más extenso y ambicioso. Temía que si dejaba
pasar el tiempo no tendría la fuerza ni la capacidad para terminarlo. Le preocupaba la complejidad de La grande, tanto
por su extensión, el número de personajes y la abundancia de peripecias, como por la intrincada red de relaciones que
establecía con su obra anterior. Por eso, sentía que debía
estar en su plenitud física y mental, ya que él escribía con el
cuerpo; terminaba con la afirmación de que este libro «lo iba
a matar».
Seguimos conversando por teléfono sobre la novela,
hasta que un par de meses después me envía por correo electrónico un archivo con los dos primeros capítulos y me pide
mi opinión sobre esos textos. Fue la primera vez que Saer me
adelantaba algo de lo que estaba escribiendo.
Me permito hacer una digresión: la novela estaba planeada para tener siete capítulos, cada uno correspondiente
a un día de la semana; comenzaba con un día «Martes» y
concluía el «Lunes» siguiente. Aunque no tengo las fechas
exactas de las comunicaciones previas y las que siguieron,
recuerdo que se iniciaron en enero de 2004 y siguieron hasta
el 9 de junio de 2005.
Continúo: Saer me envió los dos primeros capítulos de
La grande, y solicitó mi opinión al respecto. Le brindé los
comentarios de mi lectura expresándole que me parecieron
excelentes y que celebraba la elección de Gutiérrez como
narrador. También le señalé como acierto la incorporación
del joven Nula en la nueva novela, personaje que ya figuraba
en el cuento «Recepción en Baker Street» de Lugar.
En agosto de 2004, durante sus vacaciones habituales en
Cadaqués, Saer fue sorprendido por una enfermedad, inicialmente diagnosticada como agua en los pulmones. Recibió el tratamiento por esa pleuresía en Perpignan. Después
de las primeras intervenciones en la ciudad francesa, se trasladó a París, donde especialistas le realizaron nuevos estudios que condujeron a una modifcación en el diagnóstico
inicial; así fue como comenzó su tratamiento oncológico.
Lamentablemente, la enfermedad no solo le impidió
terminar La grande, sino que tampoco pudo participar en el III Congreso Internacional de la Lengua Española celebrado
en Rosario en noviembre de 2004. Estaba programado que
participara en el acto de clausura del congreso pronunciando la lección final. Cuando recibió la invitación, se puso
en contacto conmigo para compartir la alegría que le causaba este viaje a Rosario. En octubre del mismo año, ganó el
premio otorgado por la Unión Latina de Literaturas Romanas, con lo que se convirtió en el primer argentino en recibir
este prestigioso galardón. Sin embargo, su enfermedad le
impidió viajar a Roma, donde se llevaría a cabo la entrega
del premio. Estos reconocimientos internacionales a su obra
muestran el lugar indiscutible que Saer ya ocupaba dentro
de la narrativa en lengua castellana.
En los primeros meses de 2005, Saer me envía un archivo
por correo electrónico con los cinco primeros capítulos,
correspondientes a los días de «Martes» a «Sábado», con la
aclaración de que era la «versión definitiva». En el correo
me pide que borre e ignore los dos capítulos que me había
enviado anteriormente. Escribió la versión de estos cinco
capítulos durante el tratamiento de su enfermedad. En esta
etapa, como le aplicaban la quimioterapia los días martes,
habíamos acordado que hablaríamos los días jueves, ya que
los miércoles, como consecuencia de esta terapia, no estaba
en condiciones para mantener una charla. Cuento esto como
prueba del esfuerzo que tuvo que hacer para continuar con la
escritura de La grande.
En medio de esa escritura, en diciembre de 2004, me
llamó preocupado para decirme que no podía avanzar con
el texto correspondiente al día «Domingo». Intenté quitarle
importancia al hecho y le aconsejé que tratara de descansar,
ya que no había urgencia para el cierre del libro. Como mis
comentarios no lo convencieron, le recordé, para aliviarlo
de esta preocupación, que en el contrato que había firmado,
también tenía que entregar un volumen que recogía varios trabajos ya escritos. Eran artículos, en su gran mayoría
publicados en suplementos literarios de medios periodísticos masivos, como la Folha de Sao Paulo, El País de Madrid,
La Nación de Buenos Aires y Le Monde de París. Esta apertura
a la prensa masiva constituyó para Saer una experiencia
nueva en su oficio de escritor, que asumió, afirma, «con
innegable placer». El volumen incluiría textos como los
dedicados a Onetti, que le fueron solicitados por instituciones académicas y por la Unesco, y otros ensayos que, como
un homenaje personal, dedicara a una serie de sus autores
más preciados, entre ellos Kafka, Robbe–Grillet, Roa Bastos,
Genet, Sartre, Musil, Hugo Gola. A partir de esta charla se
dedicó a fijar, ordenar los textos y redactar el prólogo del
libro que se llamaría Trabajos. En enero me envió el texto
completo de este libro, que publiqué a principios del año
siguiente del lanzamiento de La grande.
Como ya mencioné, llegué a París el domingo 11 de junio.
El miércoles, un día antes de la despedida de Juani en el Père
Lachaise, me encontré con Laurence, la viuda de Juani, en el
departamento de la Rue du Commandant Mouchotte. Luego
de conversar largamente, me hizo pasar al estudio donde
trabajaba Saer y me mostró los diez cuadernos Papiyrus en
los cuales Saer había escrito el manuscrito de La grande, y
me quedé solo revisando estos materiales. De los diez cuadernos, el dedicado al día «Domingo» quedó vacío, ya que
el capítulo fue concluido en la laptop que Saer utilizaba
durante sus internaciones y que, luego, me fue enviado por
Laurence. Al revisar este material rápidamente pude constatar su riqueza y heterogeneidad: abarcaba desde apuntes
de proyectos truncos, relatos inéditos, sueños y borradores
de poemas, hasta notas de lectura, tanteos en los títulos y
comienzos de novelas publicadas, reflexiones sobre el juego,
aforismos irónicos o agudezas polémicas, libretas de viaje,
e incluso buena parte de los escritos preparatorios de la última novela de Saer, La grande. La fecha de inicio de su
escritura se remonta al 20 de octubre de 2001, aunque ya en
1983 existen notas sobre una novela que se iba a llamar El
intrigante, que narraría la historia del falso vanguardista
Mario Brando.
En el curso de esta rápida revisión de los escritos inéditos almacenados en un armario en el escritorio–biblioteca
de Juani, me llamaron la atención dos cosas. En uno de los
cuadernos de La grande encontré una fotografía, posiblemente tomada durante un asado en Colastiné Norte, donde Saer está rodeado de doce amigos santafesinos, todos jóvenes.
[1\ Una foto está sacada en la casa de Raúl Beceyro y Marilyn Contardi, durante
uno de los viajes de «regreso» de Saer, entre los últimos días de 1984 y primeros días de 1985.].
Esta foto estaba entre las hojas del cuaderno correspondiente al día domingo, que en la novela es el día en que
Gutiérrez convoca a sus amigos para un asado, y estos amigos son los personajes que Saer convirtió en protagonistas
de sus novelas, lo que él denominaba «el elenco estable»:
Tomatis, Pichón Garay, Barco, Soldi, Escalante, entre otros.
Esta fotografía me impactó profundamente, ya que creí
reconocer el origen de los protagonistas de muchas de sus
novelas y un rasgo distintivo del carácter y estilo de Saer:
su lealtad a los primeros amigos de su juventud, la fidelidad
a «la zona». Parecía que los personajes que desarrolló a lo
largo de su obra ya estaban presentes in nuce en esta foto de
juventud.
En otro cuaderno de anotaciones encontré la descripción
de una tormenta. Era una reseña no literaria, donde figuraban la hora, el día y el lugar en el que Saer estaba presenciando esa tormenta. La descripción era más o menos así: el
cielo pasó de un color rosado a una oscuridad casi plena, los
relámpagos al principio más espaciados se hacen más continuos e iluminan la parte derecha del cielo, comienza a gotear
y el Paraná empieza a agitarse levemente, sigue una lluvia
torrencial...
Me impactó este relato porque, cuando estaba finalizando
Las nubes, me llamó por teléfono y me dijo que estaba demorado en la entrega por problemas que tenía con el final. Me
preguntó cuál era la última fecha que tenía para enviar el
original para que pudiera salir en octubre, fecha en la que él
iba a viajar a Buenos Aires para presentar la novela. En tono
de broma, le dije que introdujera una tormenta y listo. Muy
seriamente me contestó: «Alberto, cada tormenta que describo en mis libros es una tormenta real que yo presencié».
En ese momento, no le di mucha importancia a lo que me dijo. Por eso, cuando vi la anotación en ese cuaderno sobre
esa tormenta, comprendí cabalmente muchas cosas que,
en las charlas, a veces no apreciamos en su real dimensión.
Saer se definía como un escritor «realista», no en el sentido
de esa corriente literaria, sino en el sentido estricto del significado de lo «real» y lo «material» de sus descripciones. Esa
tormenta que leí en el cuaderno de anotaciones seguramente
fue la base «real» de una tormenta que describió en alguna
de sus novelas.
Entre 1994 y 2022, solo en Argentina y en las ediciones de
Seix Barral, Saer vendió casi un millón de ejemplares, en veintisiete ediciones y unas ciento veinte reimpresiones. Estas
cifras son muy significativas, sobre todo para un autor que
no escribe para el mercado. Saer aborda el tema del mercado
desde la escritura: una cosa es escribir para el mercado y otra
escribir de acuerdo con cierta estética o ética y fidelidad a la
voz propia. En sus palabras:
Lo central, en literatura, es la praxis incierta del escritor que
no se concede nada, ni concede nada tampoco a sus lectores:
ni opiniones coincidentes, ni claridad expositiva, ni buena
voluntad, ni pedagogía maquillada. No quiero seducir ni convencer (...) en el arte moderno ya no hay, justamente, centro,
en la medida en que no existe un modelo único como en el arte
clásico, sino una multitud de tradiciones y de búsquedas que
coexisten en un espacio de libertad.
Los temas que lo obsesionaban y los verdaderos protagonistas de sus obras eran la relación espacio–temporal y la poca
fiabilidad de los instrumentos con que contamos para aprehenderla: la conciencia y la memoria.
Para complementar lo mencionado en este capítulo
destaco que Saer siempre mantuvo un sistema de escritura
muy abierto, y los finales de sus obras principales prácticamente no alteran el sentido ni la intención central de esas narrativas. Todas las historias quedan «a medio borrar», es
decir, a medio narrar. Puede presentar una historia y no llegar a cerrarla completamente; siempre hay desvíos. En este
sentido, técnicamente, La grande es una novela inconclusa,
pero al considerar el sistema de su escritura, podríamos concluir que esta última novela de Saer está completa. En efecto,
al tener en cuenta el conjunto de su obra y su coherencia y
fidelidad a la «zona», así como su matriz retórica, sintáctica y
de vocabulario, o su propia definición en términos lingüísticos como escritor argentino, principios de los cuales Saer no
se aparta en ningún momento, podemos concluir que posee
una virtud extraordinaria: Saer siempre es fiel a sí mismo.
Juan José Saer
antes de Glosa
Cuando se publica Glosa en 1986, Saer ya tenía editado el
núcleo central de su narrativa y era reconocido como el gran
escritor de su generación. Además contaba con el reconocimiento y admiración incondicional de la crítica académica,
las principales revistas de crítica literaria y las cátedras universitarias en Santa Fe, Rosario y Buenos Aires. Este influyente círculo contribuyó, desde la publicación de su primer
libro, al prestigio, divulgación y jerarquización de su obra.
En estos inicios, ya estaban presentes los temas obsesivos de
Saer que continuaron siendo los verdaderos protagonistas
de sus obras: las complejas relaciones espacio–temporales y
la poca fiabilidad de los instrumentos para comprenderlas:
la memoria y la conciencia, como lo anticipé.
Durante este período, Saer también experimentó un
reconocimiento internacional al ser traducidos al francés
cinco de sus libros: Cicatrices, El limonero real, Nadie nada
nunca, Unidad de lugar y Una literatura sin atributos. Estas
traducciones fueron realizadas por destacadas editoriales
francesas como Flammarion, Denoël y Arcane. Le Monde
des lettres tituló «Un argentino desconcertante» el comentario que realizó con motivo de la aparición de su cuarto libro
traducido al francés, Unité de lieu, donde consideran a Saer
uno de los mejores escritores de su generación.
Para completar este breve y rápido recorrido de su obra anterior a Glosa, enumero los títulos publicados en estos años
(1960–1983) en los que no intervine como editor: En la zona,
Responso, Palo y hueso, La vuelta completa, Unidad de lugar,
Cicatrices, El limonero real, La mayor, El arte de narrar.
Los inicios en Santa Fe
Juan José Saer fue periodista. A fines de 1956, a los diecinueve años, ingresó en la redacción del diario El Litoral como
generalista en una época en la que no se firmaban las notas.
A Saer no le interesaba ser periodista; era solo un empleo
que le permitía desentenderse de las obligaciones que le exigía la carrera de Derecho que había iniciado el año anterior
y, al mismo tiempo, liberarse de trabajar en la fábrica de
ropa de su padre.
A principios de 1959, motivado por la lectura de Contorno
y Poesía Buenos Aires, Juan José Saer, junto con varios amigos, entre ellos Hugo Gola y José Luis Vittori, monta en el
mismo diario una página cultural. En esta se publican reseñas, poemas y relatos de algunos de sus amigos, como Edgar
Bayley, Raúl Gustavo Aguirre y Juan L. Ortiz, el poeta entrerriano que tendría tanta influencia en su vida y obra. Por
supuesto, también incluía textos propios. Esta experiencia
con intenciones vanguardistas, inserta en un diario conservador, subsiste por poco tiempo.
En abril del mismo año, después de la publicación de
«Solas», un cuento que al año siguiente formaría parte de En
la zona, organizaciones eclesiásticas reclamaron ante la
dirección del diario debido al componente homosexual de la
trama o porque las protagonistas eran prostitutas, quizá por
la sumatoria de ambos temas. El resultado fue que el director del diario levantó la publicación de la página cultural y Saer
aprovechó la ocasión para presentar su renuncia.
El alboroto que generó en Santa Fe el episodio de El Litoral
facilita su decisión de abandonar la capital provincial y trasladarse a Rosario. Al poco tiempo de su llegada, es atraído
por el ambiente bohemio y cosmopolita de la gran ciudad,
por lo que se integra al grupo de intelectuales y artistas de
vanguardia que orbitaba en torno de la Facultad de Filosofía
y Letras. Entre los jóvenes profesores se destacaban figuras
como David Viñas, Adolfo Prieto, León Rozitchner y Ramón
Alcalde, quienes pertenecían al grupo Contorno. Además,
establece vínculos con María Teresa Gramuglio, Josefna
Ludmer y Norma Desinano, en ese momento, jóvenes estudiantes universitarias. Saer fue de inmediato sensible a esa
agitación cultural generada en ámbitos universitarios y
bohemios.
Este movimiento cultural no solo ocurría en la universidad, sino también «en la zona de bares» de la Facultad
que frecuentaban estos y otros profesores y estudiantes,
así como algunos más que no lo eran. En este heterogéneo
grupo de amigos se puede mencionar a Nicolás Rosa, Gladys
Onega, Noemí Ulla, Jorge Conti, Rubén Sevlever, Hugo
Padeletti, Juan Pablo Renzi, Bibí Castellaro, Aldo Oliva y
muchos otros.
Frente a ese conjunto, como conjunto o como individualidades sobresalientes, expresión de la movida cultural rosarina, Saer intentará demostrar el valor de su proyecto literario, quizá invisible para muchos, menos para él, que desde
muy joven tenía claro que quería ser escritor.
Sobre esta temprana determinación, recuerdo una anécdota que me relató el psicoanalista Guillermo Izaguirre.
Él contó que en su preadolescencia en Santa Fe era amigo
del joven Saer y que, estando ambos en casa de Guillermo,
llega la madre de este último, una señora con pretensiones sociales que no veía con buenos ojos la amistad de su hijo con
el «turquito» Saer. Al verlo en su casa, la señora lo echa y le
dice que no quiere que se junte con su hijo. Juani, muy enojado, se retira, pero antes le dice que cuando él sea un gran
escritor se va a arrepentir de haberlo rechazado.
En Rosario conoció a Bibí Castellaro, con quien se
casó en noviembre de 1962. Según recuerda María Teresa
Gramuglio, el matrimonio fue la condición que impuso el
padre del escritor, José Saer, para pagarles el alquiler de una
casita en Colastiné Norte, donde vivieron hasta 1968.
En ese año, Saer obtiene una beca y viaja a París. Según
él mismo cuenta, «un poco por casualidad, obtuve una beca
del gobierno francés y me vine a Francia por seis meses, ya
me voy quedando veintiséis veces más, es decir trece años».
Su plan inicial de una corta estadía se fue postergando por
distintos motivos, pero vale indicar que al poco de llegar
a París consiguió ser designado profesor de literatura en
la Universidad de Rennes. Varios años después conoció a
Laurence, quien fue su compañera y apoyo hasta su muerte
en París el 11 de junio de 2005.
Como señalamos, en 1962, Saer regresó a Santa Fe. Promovido por Hugo Gola, se unió como profesor de Crítica y
Estética Cinematográfca, así como de Historia del Cine en
el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional
del Litoral. Durante ese tiempo, forjó un sólido vínculo con
sus estudiantes, entre los que sobresalen Marilyn Contardi,
Patricio Coll, Nicolás Sarquís y Raúl Beceyro. A lo largo de
muchos años, ocho en total, ni su nuevo rol laboral, ni los
alumnos, ni sus nuevas amistades, entre las que destaca Roberto Maurer (a quien le dedicó Responso), ni siquiera su matrimonio, impidieron que Saer regresara repetidamente a Rosario. Es que esa ciudad y la Facultad de Filosofía y Letras, en particular, ejercían sobre él una gran fascinación. El pensamiento alemán, la sociología, el psicoanálisis, los griegos, le mandaban, desde Rosario, ráfagas intensas a mi imaginación. El de Santa Fe era un ambiente artístico; el de Rosario, filosófco. Desde luego que todo esto era imaginario, pero un escritor, como es sabido, vive a expensas de su imaginación. El resto ayuda a formalizar, pero lo que está en juego es lo imaginario.
[Nací en Serodino, provincia de Santa Fe… (autobiografa inédita de 1981).
En: Juan José Saer, Ensayos. Borradores inéditos 4. Prólogo, selección y notas de
Julio Premat. Buenos Aires, Seix Barral, p. 133].
Rememorando sus años en Rosario en una carta dirigida a
su amigo Rafael Ielpi firmada en París el 8 de abril de 1979,
escribe:
Un recuerdo me visita también a menudo; el día que nos
conocimos, en un edificio burgués de Rosario, subíamos, con
Rubén Sevlever, en el ascensor hacia el departamento de uno
de sus tíos, y nos pusimos a hablar de Mosquitos de Faulkner,
¿te acordás? Esa primera temporada en Rosario, después que
me rajaron de El Litoral, es el mejor período de mi vida. Todo
el resto, en comparación, no es más que un sueño monótono.
Modificando el tono y objeto de este capítulo, resulta
imposible pasar por alto al Saer «polemista» y rememorar,
aunque sea brevemente, su vehemente participación en el
Congreso de Escritores de Paraná organizado por la Sociedad Argentina de Escritores en 1964. De su intervención en
este evento, dos incidentes menores pero ruidosos perduran en la memoria. En primer lugar, descalifcó la novela Los burgueses de Silvina Bullrich, sosteniendo que no iba más allá de ser un bestseller. Asimismo, opinó que Bomarzo, la novela de Mujica Lainez, podría considerarse aceptable si estuviera ambientada en 1870.
[Juan José Saer, Ensayos. Borradores inéditos, ob. cit., p. 131.
3\ Carta inédita de Saer a su amigo Rafael Ielpi del 8 de abril de 1979. En Martin Prieto, Saer en la literatura argentina. Santa Fe, Ediciones UNL, p. 67.]
No obstante, lo más significativo de las intervenciones
fue su conclusión de que las literaturas más trascendentes
siempre han surgido al margen de los grandes centros culturales. Además de criticar los premios concedidos a obras
de calidad cuestionable, a las que, según él, se glorificaba de
manera abstracta, Saer arremetió contra la falta de idoneidad de los participantes del congreso. Su acción fue rápidamente interpretada por el establishment literario como una
actitud individual destinada a darse a conocer y a encuadrar la crítica en la antigua antinomia entre las provincias
y Buenos Aires. Ricardo Piglia descalificó ese juicio: «Saer
habló por todos nosotros».
La recepción de la obra de Saer en Rosario comenzó en la
cátedra de literatura argentina de Adolfo Prieto. Cuando se
publicó En la zona, Adolfo Prieto organizó en el Instituto de
Letras de la Facultad una mesa redonda sobre el libro, a la
que asistieron, entre otros, María Teresa Gramuglio, Noemí
Ulla, Norma Desinano y Aldo Oliva. Este evento marcó el
inicio de la extensa historia de la crítica hacia la obra de
Saer. En estos primeros acercamientos de la crítica académica es relevante destacar también el seminario impartido
en la misma Facultad, en 1965, por Gladys Onega, que incluía
Responso entre las lecturas obligatorias.
[4\ Ver el artculo de Saer donde expresa sus puntos de vista sobre su participación en el Congreso. En Juan José Saer, Papeles de trabajo I. Borradores
inéditos. Prólogo, selección y notas de Julio Premat, Buenos Aires, Seix Barral,
pp. 278–281].
En este contexto, la obra inaugural de Saer encontró
respaldo y legitimación concreta proveniente de un grupo
de amigos, críticos, académicos y, también, de una institución. Este apoyo se materializó con la inclusión de su nombre y obra en los dos libros que Adolfo Prieto publicó en 1968
(Literatura y subdesarrollo y el Diccionario básico de literatura
argentina). Además, la reseña esencial de María Teresa
Gramuglio sobre Cicatrices, publicada en la revista Los Libros
al año siguiente, califcó la novela como «uno de los textos
más densos y originales que ofrece la narrativa argentina
contemporánea».
Este respaldo marcó el inicio de la consolidación y el reconocimiento de la obra de Saer entre los círculos académicos
y las revistas especializadas, colocándolo en el centro del
canon literario. En el rico entramado de la vida literaria de
esa ciudad y esa época, Saer encontró y validó los fundamentos de sus primeras aspiraciones creativas, que no lo abandonarían en las siguientes etapas del desarrollo de su obra.
En Buenos Aires, el corpus crítico sobre la obra de Saer
comenzó a reafirmarse con la aparición de varios artículos. Uno particularmente significativo fue «Narrar la percepción» de Beatriz Sarlo, publicado en el número 10 de la
revista Punto de Vista. En este artículo, Sarlo detalla lo que
distingue a Saer: la perfección de su escritura, la fidelidad
a un núcleo de experiencias, percepciones y zonas básicas
de su narrativa, así como una poética que, desde El limonero
real y especialmente desde los relatos de La mayor, fortalece
la valoración de su narrativa. Otros artículos destacados
incluyen «La flosofía del relato» de María Teresa Gramuglio, también publicado en Punto de Vista en 1984, y «Meditaciones de lo real en El entenado», escrito por Daniel Link
y publicado en la sección bibliográfca del número 3 de la
revista Pie de Página en 1984. A raíz de estas notas, Fogwill sostuvo que Punto de Vista había generado lo que él llamaba
«el valor Saer».
Martín Prieto, en su libro Saer en la literatura argentina,
destaca cómo la crítica fue articulando el territorio de la literatura nacional ante la irrupción de un autor como Saer. El
crítico rosarino se refiere a esta articulación como «la operación Saer», llevada a cabo por Punto de Vista, el Centro Editor
de América Latina y la cátedra de Literatura Argentina II en
la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos
Aires, donde Saer encuentra una base sólida de sustentación. Esta «operación» logra rescatarlo de la condición de
«insularidad» para posicionarlo como una figura principal y,
por lo tanto, central de la literatura argentina.
La afirmación de María Teresa Gramuglio refuerza aún
más esta idea al sostener que «el canon de la literatura argentina post Borges está encabezado por Saer».
Marginalia
El lector que haya llegado hasta aquí notará que, salvo en los
casos de Glosa y La grande, donde realizo breves referencias a
la narrativa o la estructura de dichas obras, trato el resto de
los libros de Saer desde la perspectiva del editor y, en última
instancia, como lector. No es el objetivo de este trabajo realizar un análisis crítico de sus libros. En el Anexo, he incluido
bibliografía crítica con análisis dedicados a la obra de nuestro autor.
En este apartado haré referencia a dos de sus libros: Lo
imborrable y El río sin orillas. Lo imborrable lo incorporo como
muestra del libro «oculto» que todo gran autor suele tener.
Ilse Logie, en su extenso y documentado prólogo donde
analiza profundamente cada uno de los libros de Saer, dedica
el siguiente breve texto a la novela:
Lo imborrable (1992), novela que ha recibido poca atención
por parte de la crítica, narra la vuelta de Tomatis a una nueva
vida tras su caída en la depresión. El terror, que en Nada nadie
nunca todavía era solo una amenaza, se ha convertido en algo
omnipresente en Lo imborrable (que se sitúa en 1980–1981).
Es causa de la desintegración del protagonista, que coincidió con la del país entero. Pero Lo imborrable designa simultáneamente la cristalización de la negatividad del terror de la dictadura en algo positivo: un proceso de escritura. Además se plantean en ella cuestiones como el rechazo de la literatura como mercancía o la ironía contra los escritores «consagrados».
[1\ Ilse Logie (coord.), Juan José Saer. La construcción de una obra. Sevilla,
Universidad de Sevilla, 2013, p. 24.].
La novela es un alegato irónico e implacable contra la industria editorial, además de ser una crítica a los medios que
promueven la lectura de un libro «insignifcante» adoptado
por el gran público. Esta temática se ejemplifica a través de
un escritor exitoso fallecido unos años antes, Walter Bueno,
autor de la novela La brisa del trigo, el bestseller del momento
que tiene lugar en una zona que no produce trigo. Este escritor puede ser considerado el denominador común de los
personajes centrales: el editor Alfonso, su pareja Vilma Lupo
y el general Negri, junto con sus secuaces, que representan
las relaciones entre la dictadura y la literatura.
Tomatis, por su parte, es autor de un famoso artículo
publicado dos o tres años antes en el suplemento literario de
La Región, en el cual expone que la idea que Walter Bueno se
forja de la novela y el camino elegido por toda novela lograda
son divergentes. En su artículo, Tomatis no solo critica la
textura técnica de Walter Bueno, sino que también descalifica su pésima prosa.
Lo imborrable representa un regreso a Santa Fe veinte
años después de Glosa y retoma a Tomatis, quien sale de
una profunda depresión en plena dictadura. Por primera
vez, Tomatis se convierte en el personaje central y único en
un texto de Saer. Esta novela está intrínsecamente conectada con Glosa, sobre todo en su final, donde ya se percibe
lo que vendrá. En este caso, se hace muy evidente algo que
fue una constante en la obra de Saer: todos sus libros están
de alguna manera relacionados entre sí. Sus novelas no constituyen simplemente una saga, sino más bien un ciclo
interconectado.
Otro motivo importante para considerar esta novela es
su evidente carácter autobiográfico. Parodiando a Flaubert,
Tomatis podría afrmar «Saer soy yo». Como prueba de esto,
se puede citar el propio testimonio de Saer, quien en los años
sesenta en Rosario se dedicaba a vender libros a domicilio.
En una entrevista, recordó: «Vendí libros de una editorial
española. Eran libros por metro y a domicilio, mis primeros
clientes fueron profesionales». La empresa para la que trabajaba se llamaba Distribuidora de Libros Atenas y su dueño
era Néstor Fernández. Este aspecto autobiográfico añade
capas de significado a la novela, realiza conexiones entre la
vida del autor y la ficción que crea en su obra.
Apenas iniciada la novela, Tomatis es interceptado en
la calle por Alfonso, dueño de la Distribuidora de Libros
Bizancio, quien intentará incorporar a Tomatis, reconocido
por su trayectoria intelectual, a un proyecto literario en gestación: la dirección de una revista cultural.
Esta novela era particularmente apreciada por Saer, aunque no alcanzó mucha repercusión, posiblemente porque
está escrita en un estilo más directo, lo cual desconcertó
a muchos de sus lectores más fieles, incluida su editora
francesa.
Para Saer Lo imborrable representa un ajuste de cuentas
con su época. Aunque la política siempre está presente en su
escritura, esta novela se diferencia del resto en que la política es contemporánea a los eventos que abarca la narración.
El horror de la represión durante la dictadura en Argentina
está expresado en un estilo más claro y directo que en sus
textos anteriores.
Las acciones transcurren en invierno, generalmente de
noche, y el personaje está encerrado en sí mismo: ese era el
clima emocional de la sociedad de la época. La narrativa se sitúa en un periodo en el que rige el toque de queda y la noche
es el momento de las noticias en la radio o la televisión. Saer
sostiene que no tiene un solo recuerdo de la dictadura en
verano. En Glosa, el terror generado por la dictadura, el tema
de los desaparecidos y la política se proyectan diecisiete años
después de un modo diferente. Quizás estas diferencias expliquen por qué Lo imborrable no ha recibido la misma atención
crítica y reconocimiento que sus otras novelas.
En Lo imborrable el mundo de Saer está presente con su
poética característica. El personaje central se posiciona
como uno de los principales protagonistas del «elenco estable», y la narración se desenvuelve en la zona, el escenario
recurrente en la obra de Saer. Como ya resaltamos, aunque
sus novelas no conforman una saga en el sentido tradicional, pueden leerse de manera autónoma y, al mismo tiempo,
constituyen parte de un ciclo interconectado. En este caso,
Lo imborrable se percibe como una «prolongación» de Glosa.
La política sigue siendo un tema central, como en el resto
de sus narraciones, y la categoría fundamental de espacio–
tiempo estructura el relato, como es común en sus obras.
Además, al igual que en otros escritos suyos, aparecen elementos y hechos que ya han sido abordados anteriormente,
pero se presentan y tratan de manera diferente, lo que
otorga complejidad a su universo literario.
En gran medida, los Borradores inéditos restituyen la
importancia que tenía esta novela para Saer, dada la cantidad significativa de referencias a su escritura. Las primeras
menciones se remontan al 28 de junio de 1988, donde se
destacan cuatro extensos inicios de la novela y numerosas
observaciones. Además, durante nuestras conversaciones a
lo largo del proceso de escritura, a diferencia de otros textos,
mantuvimos un mayor intercambio de información y aclaraciones sobre el desarrollo del manuscrito. En la opinión de Saer, la cual comparto, Lo imborrable se sitúa entre sus mejores libros.
Por último, me gustaría recordar que cuando se publicó
Lo imborrable y en los años posteriores, la obra de Saer contaba con una cantidad notable de traducciones. En este caso,
solo registro dos: la primera al francés, lengua en la que
prácticamente toda su obra está traducida —Flammarion la
publicó en 1992— y la segunda al rumano en 2014.
A El río sin orillas. Tratado imaginario (1991) lo incorporo
en este capítulo por ser un texto inclasificable en el sistema
saeriano. No se asemeja a ninguno de sus otros libros de
ensayos ni a su literatura. Aunque recurre a procedimientos
de varios géneros, no se deja enmarcar en ninguno, pero es
innegable que es un libro de Saer.
La publicación en 1986 por Garzanti Editore del magnífco y erudito libro de Claudio Magris, El Danubio, que se
convierte rápidamente en un inesperado éxito de ventas y
es traducido a las principales lenguas (en lengua castellana
lo publica Anagrama en 1988), generó en el mundo editorial
un verdadero alud de colecciones o libros sobre los ríos más
importantes de Europa y del resto del mundo. Es en medio
de este fervor editorial que Saer escribe su primer libro
por encargo:
Lo único que escribí por contrato fue El río sin orillas, pero
como no se trataba de un libro de narraciones, sino de un
ensayo, requería entonces de otro tipo de motivaciones,
del uso de otro tipo de procedimientos, de otro tipo de trabajo. Vacilé en aceptarlo, y finalmente traté de hacerlo lo
mejor posible.
Me permito hacer un breve paréntesis para relatar una
picardía de Saer. Cuando el editor francés que le contrató El
río sin orillas le preguntó por el título posible para su nuevo libro; Saer, conocedor de la tradición cartesiana de la cultura francesa, le propuso como título provisorio El río inmóvil, lo cual fue celebrado por su editor como una elección
muy acertada. Como es bien sabido, al menos desde Heráclito, no se entra dos veces en el mismo río, y lo que caracteriza a todos los ríos es su movilidad. Saer tomó el título de
una novela de Eduardo Mallea, La ciudad junto al río inmóvil,
publicada por Victoria Ocampo en su editorial Sur en 1936.
Al igual que Borges, no consideraba a Mallea un gran escritor, pero reconocía que su mayor virtud era la elección de
excelentes títulos para sus novelas y ensayos.
Aunque Saer escribió por encargo de su editor francés
tras el éxito de Claudio Magris con El Danubio, tomó la decisión deliberada de no leerlo para evitar cualquier tipo de
condicionamiento en su escritura. Se dijo a sí mismo:
Se puede hacer un libro sobre el Río de la Plata, pero no
será como El Danubio, será diferente. Después leí el libro de
Magris, que me gustó muchísimo, y lo considero mejor que
el mío. Un amigo común le envío mi libro a Magris y él me
mandó una carta muy linda diciendo que, al lado del Río de
la Plata, el Danubio es un arroyo. Yo le respondí diciendo:
Maestro, el principio lo creó usted.
En El río sin orillas, la historia y la cultura, el pasado y el
presente se entrelazan en la ajustada y vigorosa escritura de
Saer, que organiza los hechos con un orden propio, lejos del
reportaje, el tratado o la autobiografía. Su enfoque parece
estar más cerca de sus afectos e inclinaciones artísticas, adopta un híbrido sin género definido, y sigue una rica tradición en la literatura argentina.
[2\ Reportaje de Ana Inés Larre Borges a Saer. En Martn Prieto (comp.), Juan
José Saer. Una forma más real que la del mundo. Conversaciones compiladas.
Buenos Aires, Mansalva, 2016, p. 116].
Juan José Saer, durante su última visita a Buenos Aires,
junto a Alberto Díaz. Museo MALBA, 2004.
Fotógrafo: Alejandro Guyot.
El «personaje» central de la obra es el Río de la Plata y sus
«provincias linderas», y cabe destacar que no hay un solo
hecho ficticio en ella. Todo lo relatado, extraído de libros,
referencias orales y experiencias personales, ha acontecido
efectivamente, según las reglas de que disponemos para
determinar la veracidad de un suceso.
Este único libro que Saer escribe por encargo desafía los
estereotipos de color local al elaborar un texto que se opone
a las versiones tradicionales, y crea un mundo inédito a
través de su enfoque y el tratamiento de la forma y la sintaxis. Aunque el centro de su crónica es la Pampa gringa, las
migraciones y, por supuesto, el Río de la Plata, se enfoca en
una sola de sus orillas.
Una breve enumeración de los temas tratados en El río sin
orillas abarca el paisaje del Río de la Plata, del Paraná y del
río Uruguay, los primeros conquistadores españoles en la
región, los indios, los gauchos, los caballos, la inmigración
europea, el viaje de Darwin, las sudestadas, la revista Sur, la
llanura, el peronismo, la violencia política de los setenta, los
Montoneros, la dictadura cívico–militar de 1976, y la Guerra
de Malvinas, todos analizados y tratados con la mirada única
de Saer y actualizados, en los casos que correspondan, hasta
1990. Como ejemplo del tono con el que aborda muchos de
los temas del libro, al hablar de Sebastián Gaboto, fundador
del fuerte de Sancti Spiritu, señala con humor que el fuerte
fue fundado en la esquina de su casa en Serodino.
Si nos guiáramos por este breve listado temático, pareciera que el ensayista le ganó la partida al Saer narrador
en este libro excéntrico en términos de género. Después
de leerlo, no queda la menor duda de que es un escrito de
Saer por su visión del mundo, su sintaxis y su fidelidad a la
«zona». En algún reportaje, creo recordar que decía que un
libro de estas características tiene que ser como es el lugar y
que su densidad está en la evocación de las experiencias de
la infancia.
Como historiador y lector de Saer, debo decir que El río
sin orillas desde mi primer acercamiento me deslumbró y
que lo considero uno de sus mejores libros.
Después de esta breve incursión en las características de
este texto «inclasificable», vuelvo a mi papel de editor.
En los años noventa, Saer dejó de ser un autor de culto,
leído por un grupo de conocedores y difusores de sus libros
en los medios académicos. Sobre la importancia del grupo
original en la implantación y reconocimiento de Saer en
la literatura argentina ya hablé en otro capítulo, así que en
este, me referiré al fenómeno de ventas de sus libros a partir
de mediados de 1980.
En este punto, quiero aclarar que ningún libro de Saer
fue, ni es, un bestseller. Los nuevos lectores que se inician
en Saer lo leen como fue leído por el núcleo primario de
Santa Fe, Rosario y finalmente de Buenos Aires: en su gran
mayoría, leen la totalidad de su obra. Por supuesto que hay
libros que se venden más que otros; El entenado se vende más
que La mayor. Pero la obra en su conjunto tiene un grupo de
lectores de literatura lo suficientemente amplio, lo que posibilita que sus libros estén presentes en casi todas las librerías
del país.
En este contexto, la recepción de El río sin orillas ha
introducido a un nuevo tipo de lectores que no son necesariamente consumidores habituales de ficciones literarias.
Muchos de ellos pueden haber leído exclusivamente esta
«crónica», término que Saer prefería para referirse a su
obra. Al día de hoy, continúa siendo uno de los libros de Saer
con mayor difusión, a pesar de ser temáticamente local y de
género indefinible. Las traducciones al francés y al italiano
han sido ampliamente elogiadas tanto por la crítica especializada como por los propios lectores.
El lugar de Juan José Saer
en la literatura argentina
En los últimos años, se han evidenciado signos claros de un
cambio en la recepción y valoración de la obra de Saer que
superan las existentes en su primera etapa. En primer lugar,
destaca el aumento significativo de nuevos títulos y reimpresiones, lo que ha resultado en una mayor disponibilidad
de libros tanto para los recién llegados como para los lectores tradicionales que lo han seguido desde sus inicios. Este
incremento ha permitido que un público más amplio tenga
acceso a la diversidad de su obra.
Además, y quizás más destacado, estos nuevos lectores
y críticos han adoptado un enfoque diferente respecto de la
obra de Saer, más alineado con sus propias experiencias y
ajustado a los cambios generacionales y sociales. Este fenómeno ha dado lugar a la creación de condiciones de lectura
únicas, marcadas por una interpretación más contemporánea y personalizada de la obra de nuestro autor.
A la sombra de Borges y bajo la influencia del «boom»
latinoamericano, Saer erigió una de las obras más originales
en lengua castellana del siglo XX. Este contexto se presenta
doblemente asfixiante: por un lado, la cercanía de Borges,
cuya sombra resultaba difícil de eludir, y por otro, en el
ámbito continental, la presencia de la literatura latinoamericana que empezaba a ganar terreno en el viejo continente.
Desde el inicio de su carrera literaria en 1960 en Santa Fe,
Saer adoptó una postura crítica hacia el regionalismo y el
esencialismo. Su convicción radica en que la fidelidad material a un fragmento específico del universo, combinada con
el dominio de los procedimientos literarios de vanguardia,
establece una apuesta por la experimentación y la renovación constante. Esto le permite generar una obra con valores
universales sin abandonar su rincón en el mundo.
Saer rechaza el latinoamericanismo para europeos propuesto por autores como Vargas Llosa, García Márquez,
Cortázar y otros representantes del «boom» latinoamericano. Aunque reconoce el valor literario en muchos de sus
textos, cuestiona la rápida codificación de sus obras, las
cuales, en su opinión, se convierten en recetas que resultan
atractivas para el lector del viejo continente. Este fenómeno
se debe, según Saer, a que estas obras se ajustan a la preconcebida idea que Europa tiene sobre la cultura y el mundo
latinoamericano. Contrariamente, Saer aboga por una literatura que rescate la experiencia y el aura de la materialidad
de las cosas.
Dentro del ámbito literario y específicamente en la literatura argentina, es crucial resaltar lo que se conoce como
la «operación Saer», que se refiere a la valoración temprana
de su obra. Esta operación sirvió como la plataforma fundamental sobre la cual se construyó el reconocimiento y
la importancia del lugar de Saer en la literatura argentina,
fenómeno que se manifestó de manera notable a principios
de los años ochenta.
En una entrevista concedida en 2005, pocos meses antes
de su fallecimiento, Saer expresaba su asombro ante Cervantes y se preguntaba por qué llegó a ser el escritor que fue:
«Para mí sigue siendo un misterio total. ¿Por qué le tocó escribir el Quijote a él, a ese soldado viejo, miserable, manco,
que había estado en la cárcel?».
La misma pregunta podemos hacernos sobre él: ¿cómo
Juan José Saer, un hijo de inmigrantes sirios cuya lengua
materna no era el castellano, se convirtió en el escritor que
fue? Aunque es un enigma que no podemos resolver, existen
juicios y hechos que indican una valoración que trascendió
las fronteras locales, posicionándolo como uno de los escritores más importantes en nuestra lengua. Críticos literarios
y escritores coinciden en sus opiniones, y le otorgan un
lugar destacado en la literatura argentina. Beatriz Sarlo lo
considera «el mejor escritor argentino de la segunda mitad
del siglo XX», y lo ubica «en la cima del canon post Borges».
Para Martín Kohan, Saer es «el escritor más relevante de
Argentina, después de Borges». Ricardo Piglia siempre
afirmó que «decir que Juan José Saer es el mejor escritor
argentino actual es una manera de desmerecer su obra. Sería
preciso decir, para ser más exactos, que Saer es uno de los
mejores escritores actuales en cualquier lengua».
La poética de Carlos Gamerro difere de la de Saer, pero
en su obra El hombre que hacía llover Gamerro ilustra el
impacto que la narrativa de Saer tiene en él:
Cada vez que llueve, siento que estoy en una novela de Saer.
No puedo ver llover (si estoy dentro de un auto, sobre todo)
sin ver, pensar, sentir con sus palabras, sin convertirme, en
suma, en uno de sus personajes. Hacer llover, en las novelas
de Saer, es también una manera de hacer pasar el tiempo, y
esta es otra de las cosas que el autor, como su maestro Proust,
nos enseña a sentir el tiempo.
[1\ Martn Prieto, Saer en la literatura argentna, ob. cit., p. 223.
2\ Carlos Gamerro, en su nota necrológica del 19 de junio de 2005, El hombre
que hacía llover, publicada en el suplemento literario Radar Libros. ]
Y si lo miramos desde su esfera íntima, Laurence
Gueguen, quien fue su exalumna y pareja durante muchos
años, expresó al final de su testimonio:
Juani no se dedicó a la literatura: esta formaba parte de su
persona hasta tal punto que me pregunto, con un poco de
asombro, muchísima ternura y admiración, si incluso él
mismo no se habrá dejado superar, de vez en cuando, por su
escritura
[3\ Laurence Gueguen, Testmonios. Juani. En Entre ficción y reflexión: Juan José
Saer y Ricardo Piglia, Edición de Rose Corral. México, El Colegio de México,
2007, p. 36].
SAER CON SU HIJA CLARA, .
en la Autopista Rosario–Santa
Fe, circa fines de 1991. Foto
enviada por Saer a Alberto
Díaz junto con una nota
donde bromea sobre el apellido del editor y el nombre de
su localidad de nacimiento.
Es ampliamente reconocido y aceptado el lugar de Juan
José Saer en la crítica literaria especializada, tanto en
Argentina como en otros países y lenguas. Este reconocimiento se consolidó con la publicación del libro de María
Teresa Gramuglio Juan José Saer por Juan José Saer, en 1986.
En esta obra, Gramuglio resalta tempranamente la originalidad y los ejes centrales de la narrativa saeriana. Este libro
se considera fundamental y fundacional, y fue seguido por
numerosos estudios que son indispensables para el conocimiento e interpretación de la obra de Saer.
Para aquellos lectores o estudiosos interesados en ella,
es pertinente señalar que existe una gran cantidad de textos
sobre su obra, que van más allá del alcance de este análisis.
Estos incluyen entrevistas, monografías, artículos, así como
capítulos de libros y ensayos. Para acceder a una recopilación exhaustiva de estos recursos se recomienda consultar
el libro coordinado por la catedrática de la Universidad de
Gante Ilse Logie.
Es bien sabido que obras como las de Juan José Saer pueden tomar tiempo en incidir en un público amplio. Su penetración es gradual pero persistente, especialmente entre
nuevos lectores, en su mayoría jóvenes entusiastas que leen
sus libros con pasión y agudeza. Estos lectores se convertirán en agentes eficaces para la proyección y vigencia de sus
obras a lo largo del tiempo. Para que esto ocurra es crucial
que las editoriales —en el caso de Argentina Seix Barral—
mantengan vivo y accesible su fondo editorial.
Como ya mencioné, entre 1994 y 2022, solo en Argentina
se vendieron casi un millón de ejemplares de la obra completa de Saer. Para un autor que no comprometió su estilo ni
realizó ninguna concesión para ajustarse al mercado, esta notable cantidad de ventas no se puede explicar únicamente
por la presencia y exhibición de sus libros en los puntos de
venta, sino, esencialmente, por la calidad e interés inherentes a su narrativa.
En los últimos años, se ha difundido la obra de Saer en
ediciones locales en países como Colombia, México, Costa
Rica y España. En España, en particular, la editorial Rayo
Verde ha editado doce títulos de Saer con gran éxito durante
la última década, y continúa con la publicación de su obra.
Además de las ediciones locales, las traducciones han desempeñado un papel fundamental en la expansión de la obra
de Saer. Desde que su primer libro fue traducido al francés
en 1976, Saer ha logrado un éxito notorio en la traducción de
sus obras a diversas lenguas. Francia fue uno de los primeros
países en recibir sus traducciones, publicadas por editoriales
destacadas como Denöel y Seuil. En la actualidad, su obra se
encuentra traducida a veintitrés lenguas, incluido el chino
mandarín. Esta circulación literaria internacional evidencia
la universalidad y la calidad reconocida de la obra de Saer.
Es importante señalar que este éxito de su obra en lenguas extranjeras no se debe solo a la circulación de sus textos, sino también a la influencia que Saer recibió de escritores de diversas lenguas y tradiciones literarias, como Kafka,
Faulkner, Joyce, Dostoievski, Flaubert, Balzac, Pavese,
Proust, Svevo, Tolstoi, Eluard y muchos otros que contribuyeron a su formación. Una conexión con la literatura mundial que ha enriquecido su propia escritura y contribuido a
su impacto global.
[5\ Ver en el Anexo, la lista completa de libros de Juan José Saer publicados en
lengua castellana entre 1960–2022.
6\ Ver en el Anexo, la lista completa de los libros traducidos, con indicación de
lengua, editorial, país y año de edición].
El aumento en la recepción de sus libros fuera de Argentina no se debe necesariamente a un deseo o una voluntad
específica por parte de Saer de que su obra trascendiera en
otras lenguas. Esto no implica que él subestimara la importancia de las traducciones.
En varias ocasiones, en entrevistas y artículos, confesaba
su deseo de ocupar un lugar, aunque fuera pequeño, en la
literatura argentina. Para él, la literatura argentina era un
punto central de referencia y legitimación. Añadía que esperaba que sus libros gustaran, perduraran en el tiempo y se
mantuvieran relevantes.
En algún punto de este escrito hice referencia a la amistad personal que mantuve a lo largo de todos estos años
con Juani. No obstante, no deseo concluir este texto sin
resaltar que la amistad en Saer no solo abarcaba el plano
personal, que para él era vital, sino que además, la «amistad»
está presente a lo largo de toda su obra como un trasfondo
constante.
Esto se observa, por ejemplo, en las descripciones de
los asados, donde Saer transmite el placer de estar en una
reunión de amigos que comparten la pasión por la conversación, el intercambio de ideas, la literatura y la política. Considero que este ambiente que impregna su escritura también
llega a sus lectores, quienes se ven atraídos por el valor que
Saer otorga a la amistad.
Anexo
La grande
Algunas precisiones
sobre esta edición
Saer comenzó a planificar y hacer comentarios sobre una
novela llamada La grande en 1999, y casi seguramente
comenzó a escribirla a fines de ese año, luego de terminar
los relatos de Lugar. La historia se desarrollaba en siete días,
de martes a lunes, y cada jornada ocupaba un capítulo. En
enero de 2005 ya me había enviado los cinco primeros capítulos. Si bien no podemos asegurar que Saer no habría hecho
modificaciones en esos capítulos al recibir las pruebas, podemos inferir que ese texto era el definitivo.
Saer escribía la novela a mano, cada capítulo en un cuaderno separado. Luego hacía pasar el manuscrito a máquina
o lo dictaba y lo revisaba sin hacer más que algunas correcciones. De hecho trabajaba como un poeta, es decir, componía mentalmente, y la primera versión de sus textos no necesitaba en general cambios ni modificaciones sustanciales.
[1\ Este texto, lo publiqué al final de La grande, Buenos Aires, Seix Barral, 2005.
En estas precisiones traté de explicitar las vicisitudes por las que pasó la escritura de esta novela en cada uno de sus capítulos, sobre todo el último que Saer
había pensado como una coda de no más de veinte páginas.
Este mismo texto es reproducido en la edición de La grande, Barcelona, RBA Libros SA., 2008, en la edición francesa publicada por Seuil bajo el título de Grande fugue, París, 2007, y en la edición de Rayo Verde Editorial, Barcelona, 2017.]
El capítulo 6 («El colibrí») empezó a escribirlo a mano,
pero luego de las primeras cinco páginas y de cinco pequeñas
hojas sueltas redactadas en el hospital y añadidas, pasó a
hacerlo directamente en la computadora. No hay diferencias
estilísticas entre el comienzo de esa jornada en el manuscrito
y la continuación escrita a máquina, pero debemos señalar
que Saer no revisó este capítulo ni lo imprimió para leerlo.
Del último capítulo, Saer escribió en el cuaderno el título
y la primera frase. Se sabe que lo había pensado como una
coda, no muy extensa (no más de veinte páginas), y que
había decidido terminar la novela con la frase Moro vende. El
lector puede inferir a partir de esa frase el posible final de la
novela (quizás Gutiérrez ha decidido vender la casa), pero no
existen indicaciones ni apuntes que permitan asegurar cuál
habría sido ese final.
Habitualmente Saer llevaba un cuaderno de notas mientras escribía sus novelas. En el caso de La grande, el cuaderno
que acompañaba la redacción contiene apuntes, descripciones, frases, una lista de personajes e indicaciones varias,
pero no incluye síntesis de los capítulos ni resumen del
argumento.
Con los herederos decidimos publicar la novela tal cual la
dejó Saer. Solo hemos corregido las erratas obvias, como en
cualquier original.
Con Saer habíamos acordado publicar la novela en octubre de 2005. Pensaba viajar a Buenos Aires para esa fecha,
y anunció que a fines de junio la novela estaría terminada.
Podemos suponer que en el momento de su muerte estaba
trabajando en el último capítulo.
Los libros de
Juan José Saer publicados
en lengua castellana
La fecha que se presenta a continuación de cada libro corresponde al año de la primera edición. Es importante destacar
que todas las editoriales, a excepción de los libros publicados
por Alianza Editorial y Seix Barral, que cuentan con múltiples reimpresiones, al igual que algunas ediciones de Rayo
Verde de Barcelona, solo registran una primera edición. Este
mismo principio se aplica a los cuatro Borradores inéditos y
las Antologías en edición de bolsillo.
EN LA ZONA Castellví, Santa Fe, 1960
cuentos / Seix Barral, Buenos Aires, 2003
RESPONSO Jorge Álvarez, Buenos Aires, 1964/
novela /Seix Barral, Buenos Aires, 1998 (+ edición escolar) Planeta, Buenos Aires, 2000
PALO Y HUESO Camarda Junior, Buenos Aires, 1965
cuentos / Seix Barral, Buenos Aires, 2001
LA VUELTA COMPLETA Editorial Biblioteca Constancio C. Vigil, Rosario, 1966
novela / Seix Barral, Buenos Aires, 2001
UNIDAD DE LUGAR Galerna, Buenos Aires, 1967
cuentos / Seix Barral, Buenos Aires, 1996
CICATRICES Sudamericana, Buenos Aires, 1969
novela / Centro Editor de América Latna, Buenos Aires, 1983 Seix Barral, Buenos Aires, 1994 Edición especial diario La Nación, Seix Barral, Buenos Aires, 2001 Laguna Libros, Colombia, 2018 Rayo Verde Editorial, colección Rayos globulares, Barcelona, 2022
LIMONERO REAL Planeta, Buenos Aires, 1974/
novela /Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1981 Alianza Editorial, Buenos Aires, 1987 Seix Barral, Buenos Aires, 2002 Elefanta del Sur, México, 2016 Rayo Verde Editorial, colección Rayos globulares, Barcelona, 2018
LA MAYOR Planeta, Barcelona, 1974
cuentos /Centro Editor de América Latna, Buenos Aires, 1982 Seix Barral, Buenos Aires, 1998
EL ARTE DE NARRAR Fundarte, Caracas, 1977
poemas 1960–1975 / Ediciones ampliadas: Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1988 Seix Barral, Buenos Aires, 2000 Visor Libros, Madrid, 2015
NADIE NADA NUNCA Siglo XXI Editores, México, 1980
novela /Seix Barral, Buenos Aires, 1995 Rayo Verde Editorial, colección Rayos globulares, Barcelona, 2014
EL ENTENADO Folios, Buenos Aires, 1983
novela / Destno, Barcelona, 1988 Alianza Editorial, Buenos Aires, 1992 Seix Barral, Buenos Aires, 2000 (+ ediciones de bolsillo) El Aleph Editores, Barcelona, 2003 Rayo Verde Editorial, colección Rayos globulares, Barcelona, 2013 Rayo Verde Editorial, Edición tapa dura, Barcelona, 2018 Elefanta del Sur, México, 2016 Ediciones Lanzallamas, Costa Rica, 2017 Laguna Libros, Colombia, 2020
NARRACIONES Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1983
antología en volúmenes /Narraciones/1: Unidad de lugar y Responso
/Narraciones/2: Palo y hueso y En la zona
GLOSA Alianza Editorial, Buenos Aires, 1986
novela /Destino, Barcelona, 1988
/Seix Barral, Buenos Aires, 1995
/Rayo Verde Editorial, colección Rayos globulares, Barcelona, 2015
LA OCASIÓN Destino (Premio Nadal mejor novela), Barcelona, 1988
novela /Círculo de Lectores, 1989
/Alianza Editorial, Buenos Aires, 1988
/Seix Barral, Buenos Aires, 1998
/Rayo Verde Editorial, colección Rayos globulares, Barcelona, 2019
EL RÍO SIN ORILLAS: TRATADO IMAGINARIO Alianza Editorial, Buenos Aires, 1991
ensayo / Seix Barral, Buenos Aires, 2003
/Días Contados, España, 2020
LO IMBORRABLE Alianza Editorial, Buenos Aires, 1993
novela /Seix Barral, Buenos Aires, 2003
LA PESQUISA Seix Barral, Buenos Aires, 1994
novela /(+ ediciones de bolsillo) Planeta, México, 1998
/RBA Editores / Grupo Editorial Planeta, Barcelona, 1995
/El Aleph Editores, Barcelona, 2002
/Rayo Verde Editorial, colección Rayos globulares, Barcelona, 2012
/Epílogo–conversación con Ricardo Piglia, Ediciones Lanzallamas, Costa Rica, 2018
LAS NUBES Seix Barral, Buenos Aires, 1997
novela /(+ ediciones de bolsillo)
/Rayo Verde Editorial, colección Rayos globulares, Barcelona, 2021
EL CONCEPTO DE FICCIÓN Ariel, Buenos Aires, 1997/
ensayos /Seix Barral, Buenos Aires, 2004
/Rayo Verde Editorial, Barcelona 2016
LA NARRACIÓN – OBJETO /Seix Barral, Buenos Aires, 2004
ensayo
LUGAR Seix Barral, Buenos Aires, 2000
cuentos
CUENTOS COMPLETOS Seix Barral, Buenos Aires, 2001
1957–2000
incluye cuatro inéditos /Nueva edición, con prólogo de Fabián Casas, Seix Barral,
Buenos Aires, 2017
De la primera edición de los Cuentos Completos 1957–2000,
Seix Barral, Buenos Aires, 2017 edición no venal en dos tomos,
la Asociación Trabajadores del Estado de la provincia de Santa Fe adquirió 25 000 ejemplares de cada tomo para entregar
a sus afiliados.
LA GRANDE / Seix Barral, Buenos Aires, 2005
novela // RBA Libros, Barcelona, 2008
/Rayo Verde Editorial, colección Rayos globulares, Barcelona, 2017
TRABAJOS /Seix Barral, Buenos Aires, 2006
ensayos
GLOSA – EL ENTENADO /Julio Premat editor. Colección Archivos 61. Poitiers–Córdoba edición crítca (Argentina): CRLA Archivos Alción, 2010
RESPONSO El Aleph Editores, Barcelona, 2012
/ LA VUELTA (con prólogo de Ricardo Piglia)
COMPLETA
// CICATRICES
novelas
BORRADORES Seix Barral, Buenos Aires, 2012
INÉDITOS / 1 Edición, prólogo, selección y notas de Julio Premat
papeles de trabajo
BORRADORES Seix Barral, Buenos Aires, 2013
INÉDITOS / 2 Edición, prólogo, selección y notas de Julio Premat
papeles de trabajo
BORRADORES Seix Barral, Buenos Aires, 2014
INÉDITOS / 3 Edición, prólogo, selección y notas de Sergio Delgado
poemas
BORRADORES Seix Barral, Buenos Aires, 2015
INÉDITOS / 4 Edición, prólogo, selección y notas de Julio Premat
poemas
A MEDIO Edición de bolsillo con guía de lectura. Seix Barral
BORRAR Ministerio de Innovación y Cultura de la provincia de Santa Fe
antología Buenos Aires, 2017, edición no venal
Antología y prólogo: Martn Prieto
Guía de lectura y actvidades: Carlos Ferreyra
Glosario: Analía Capdevila
Se distribuyeron 20 000 ejemplares entre todos los estudiantes
del 5º año de los colegios secundarios de la provincia de Santa Fe.
A MEDIO Seix Barral, Buenos Aires, 2018
BORRAR Selección: Paulo Ricci y Martín Prieto, con prólogo de Martín
antología Prieto. Esta edición incorpora dos narraciones no incluidas
en la edición no venal de 2017: «Me llamo Pichón Garay» y «Verde
y negro».
CUENTOS Planeta Lector, Buenos Aires, 2021
antología Antología y notas: Fernando Núñez
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